– Герман, вы ренессансная личность, играете на невероятном количестве духовых инструментов, а раньше выступали и в качестве пианиста, сочиняете музыку, пишете стихи. Есть у вас даже графический автопортрет, помещенный на обложку альбома «ДоКаданс». С чем связано столь широкое поле деятельности? Одна сфера дает энергию и идеи другой или вам просто комфортно пребывать в разных?

– Эти сферы неравноценны, прежде всего, я музыкант. Мне просто интересно заниматься и тем, и другим. Но особой связи между разными областями моей деятельности нет.

– И все же есть какие-то общие качества по крайней мере в музыке и поэзии – некая «остроугольность», сконцентрированность…

– Об этом судить не мне. Но что я могу сказать насчет поэзии: вначале я писал в духе Владимира Маяковского, пока не познакомился с хайку, чем увлечен до сих пор. Так что сконцентрированность отсюда. «Флюгельгорн – / извилины моего мозга, / водопровод моей души». Это вполне в духе японских поэтов.

– Мне показалось, что это синтез японцев и Маяковского. Как вы познакомились с поэзией Владимира Владимировича?

– Я был знаком с Лилей Брик. Моя мама – поэт и переводчик Муза Павлова – была с ней дружна и ввела меня в этот дом.

– В Московской консерватории вы учились в классе композиции Арама Хачатуряна. Как занимался Арам Ильич? Как ему удавалось не подавлять индивидуальность ученика, будучи яркой личностью?

– Он был демократом, исключительно мягким, чутким человеком, всегда проявлял лояльность. Когда я ему приносил какие-то вещи, которые ему были не по душе, он говорил: «Попробуйте меня убедить».

– Расскажите о годах, проведенных в консерватории в классе Хачатуряна.

– Когда я показывал свои сочинения на первом экзамене, в комиссии оказался Александр Васильевич Свешников, который был жутчайшим ретроградом. Если бы была его воля, никакого Шостаковича никто бы никогда не услышал и не узнал. Кроме традиционной музыки для хора он ничего не любил. Когда прозвучали мои сочинения, он тут же сказал: «Принесите личное дело». А я тогда только перевелся из Ленинградской консерватории – уже успел получить там двойку по специальности (что было закономерно, так как я пытался найти свой стиль). Мама с кем-то поговорила, меня перевели в Москву, и я продолжал в том же духе. «Смотри, тебя выгонят», – предупреждали однокурсники. Так вот, когда Свешников увидел, что я перевелся только три месяца тому назад из Ленинграда, вопрос о моем отчислении был решен за три минуты. Было написано совершенно иезуитское постановление: «Комиссия сомневается в целесообразности дальнейшего обучения студента Г. Лукьянова». Дальше надо было хлопотать, потому что можно было загреметь в армию. Сначала я сам пошел к Свешникову и сказал: «Понимаете, я экспериментировал». На что он ответил: «Как?! Как можно в музыке экспериментировать?» У меня пропал дар речи, и я ушел ни с чем. Потом к Свешникову пошла мама и попросила меня извинить за «неправильные» сочинения. «Нет, – сказал Свешников, – мы не можем его извинить. Он оскорбил нас этой музыкой! Он написал музыку-насмешку!» Тогда мама поехала к Шостаковичу (они были давно знакомы), и он согласился меня послушать. Когда я сыграл ему некоторые свои вещи (там этюдообразное что-то было), Шостакович сказал: «Хорошо играет на рояле». И пошел разговаривать со Свешниковым о моем восстановлении. О чем они говорили, неизвестно. Но в результате мне разрешили переэкзаменовку. Я написал какую-то вполне традиционную слащавую «Элегию». И мне сказали: «Ну вот! Вы же можете!» Но я понял, что консерватория – не то заведение, в котором можно показывать что-то смелое.

– Ваш близкий друг музыковед Аркадий Петров как-то рассказывал: «Герман мог загнуть раструб своей трубы под углом в 45 градусов или выкрасить ее в черный цвет. От своих не менее талантливых коллег он отличался повышенной страстью к экспериментам». Но, насколько я знаю, вы не любите авангард вообще и авангардный джаз в частности. За что такая немилость?

– Я бы сказал так: в искусстве свободу нужно выстрадать. Если свобода дается легко, она стоит дешево. В авангарде нет никаких ограничений, можно все. И я считаю, что если бы не было саксофона, не возник бы авангардный джаз. Потому что саксофон сам по себе настолько интересен, что, даже валяя дурака, профессиональный музыкант может создать произведение, достойное какого-то внимания. Но по большому счету это повод для высказывания, а не само высказывание. Мне этого недостаточно для того, чтобы я почувствовал организованное пространство. Подобные эпизоды могут быть, но именно как эпизоды. Я очень ценю Орнетта Коулмэна – несмотря на все его заблуждения, это большой талант. Однако он играл, как правило, все-таки с регулярным битом, а его тема «Peace» – вообще свингующая! Джаз – это, прежде всего, специфический ритм. Когда же в авант-джазовых импровизациях нет ни свинга, ни даже бита, ни блюзового лада, ни квадратов, тогда возникает вопрос: а не ушли ли современные авангардисты от собственно джаза куда-то очень далеко?

– Вы за умеренность и свободы, и новаторства?

– Безусловно, свобода вообще в искусстве (а не только в джазе) должна быть ограничена (авангардный джаз, как правило, еще более спонтанный, чем бибоп или современный мейнстрим). У меня в этой связи есть серьезные претензии, например, к Джону Колтрейну, у которого, на мой взгляд, слишком длинные (чтобы не сказать – безразмерные) импровизации и очень короткие темы. Он входил в состояние длительной медитации, наверное, теряя чувство времени подобно индусам, исполняющим раги, и неизбежно повторялся. Для меня же важнее композиция, тематизм, разнообразие идиом, а импровизации в моей музыке отводится меньше времени. Что касается умеренности новаторства, Пауль Хиндемит говорил, что мы должны быть лишь новыми партнерами в старой игре, а не придумывать новую. Это мудрое изречение. То есть для начала мы должны действовать в рамках законов гармонии, оркестровки и так далее, и если мы усвоили это наследие, если у нас сформировалось свое к нему отношение, тогда мы уже можем думать о создании своего собственного языка, о каких-то новых художественных средствах и задачах. Но невозможно все это создать на пустом месте. Назым Хикмет (с которым моя мама сотрудничала в качестве переводчицы) рассказывал, что когда он был молодым, специально ничего не читал, чтобы не впасть в подражание. Это была глупая установка, и, конечно, потом он это понял.

– Та конструкция трубы, о которой упоминал Аркадий Петров, неизбежно ассоциируется с образом Диззи Гиллеспи. Он был одним из ваших заочных учителей?

– Ну конечно, был (когда я только начинал). Но недолго. Потому что вскоре на моем горизонте появился Майлз Дэйвис и отобрал пальму первенства у Диззи. Вместе они не могли ужиться на равных ролях в моей душе, моем сознании. С другой стороны, на меня очень повлиял Дмитрий Шостакович – своей линеарностью, фразировкой. Я очень ценю Сергея Прокофьева, Игоря Стравинского…

– Расскажите о других особенностях вашего инструментария.

– Я играю на цуг-флейте как на солирующем инструменте. Изобрел особый свисток, который сделан из четырех обрезанных и соединенных блок-флейт (от сопрановой до басовой). Свисток более громкий и более зычный, чем обычная блок-флейта. К флюгельгорну, альтгорну и теноргорну я добавлял кулису, которая понижает общий строй на полтона. К тому же я могу исполнять качественное glissando на полтона, играть между нот. Но мы говорим об инженерии…

– Мне это кажется важным, поскольку новый инструментарий движет музыку вперед, в том числе и джаз.

– Конечно, джазовые музыканты постоянно расширяли тембровую палитру, используя нехарактерные для джаза инструменты – вроде гобоя, фагота или валторны, но это не единственный путь к оригинальности. Так же как и одновременная игра на нескольких инструментах – в этом больше цирка, чем музыки.

– Вы – один из немногих джазовых композиторов в полном смысле слова. Кого еще из современных джазменов вы считаете таковыми?

– Каждый джазовый музыкант что-нибудь когда-нибудь написал. Но настоящих композиторов в истории джаза не просто мало, их – единицы. Сегодня я бы назвал польского саксофониста Збигнева Намысловского. Я прошу всех моих американских друзей давать мне слушать свою и вообще американскую джазовую продукцию, надеясь услышать что-то интересное, но пока это не удается. Высококлассные солисты – не редкость, но все они, к сожалению, пытаются записать компакт-диски со своими оригинальными темами. Никто не может оценить себя объективно…

– Давайте поговорим о талантливых импровизаторах.

– Из тех, кого я слышал за последние несколько лет, на меня произвели впечатление Донни МакКазлин (нью-йоркский саксофонист), Ральф Боуэн (саксофонист и флейтист родом из Канады, давно живущий в Штатах).

– А кто из наших музыкантов вам кажется наиболее креативным и перспективным?

– Самые лучшие, конечно, у меня в ансамбле. Это саксофонист и флейтист Роман Соколов, саксофонист и кларнетист Олег Грымов, пианист Алексей Беккер, барабанщик Александр Зингер. Хотя Алексей Круглов сейчас в «Кадансе» не играет, я его тоже отношу к сильным импровизаторам.

– За последнее десятилетие были ли в вашей жизни какие-то ошеломляющие события?

– Восемь лет назад мы с Игорем Бутманом ездили в США. Среди наших слушателей было много молодежи. Это были студенты – народ очень любопытный, далекий от консервативных позиций, не обремененный никакими комплексами и стереотипами. И они нас оценили, устроив стоячую овацию (играли мы, в том числе, мою переделку темы Винсента Юманса «Tea for Two», где я подчеркнул сходство этого стандарта с темой Джона Колтрейна «A Love Supreme»).

– Что вы думаете о нынешнем состоянии джазовой сцены?

– Сегодня джаз переживает кризис, но он его переживет. Была принципиально другая эпоха, когда такие люди, как Джон Колтрейн, Телониус Монк, Сонни Роллинз, Билл Эванс и многие другие, могли сыграть на одном фестивале. Сейчас теоретически можно, конечно, собрать команду из Чика Кориа, Херби Хэнкока, Ахмада Джамала, но такого количества блистательных музыкантов уже не найти, во всяком случае, среди действующих. И все же сейчас огромная армия музыкантов заражена джазом. В Америке можно запросто набрать пять биг-бэндов за 15 минут по телефону – предложение значительно превышает спрос. В такой среде просто не могут не родиться гиганты. Это вопрос времени. 

Фото Александра Никитина