Предпоследний премьерный показ «Турандот» пришелся на 8 мая – европейский День Победы. А шла эта опера в окружении «Фиделио» Бетховена и «Бориса Годунова» Мусоргского, символично поставленного в афише на 9 мая: чем не косвенная дань уважения российскому празднику? Случайно ли оказались рядом три великие оперы, каждая из которых в разной степени затрагивает тему противостояния тоталитарным режимам и подавления свободы, но не оценить этого скрытого культурно-политического жеста Венской оперы было нельзя.

«Турандот» идет в разных частях света, оставаясь наряду с «Тоской» главным хитом зрелого веризма. Ее размашистый, фресковый ориентализм и изобилие эффектных ритуальных сцен в мифической Поднебесной за Великой стеной дают все основания показывать грандиозную оперу и под открытым небом. Пуччини мастерски создал органичный сплав иероглифов китайского фольклора с европейским симфоническим письмом. Этот пышный стиль под толстым слоем калорийной оркестровки оставляет слушателей, как правило, с массой нераскрытых загадок, заданных композитором и либреттистом, а потому итальянский режиссер Марко Артуро Марелли нацелился расшифровать хотя бы часть из них. Он выбрал тривиальный ход, оттолкнувшись от страниц биографии Пуччини.

Опера начинается с немой сцены, без музыки. Некий вальяжный барин в белом пальто с меховым воротником в темной, покорежившейся комнате – явно в какие-то грозовые предвоенные годы – берет в руки шкатулочку: из нее доносится мелодия, вызывающая в его памяти пронзительные воспоминания. Неподалеку сидит девчушка с косичками в поистершейся кофтенке – Лиу, с другой стороны стоит гордая рыжая бестия Турандот. Этот барин – еще не Калаф, а сам Пуччини! Тенор Юсиф Эйвазов оказался похож сразу на обоих, потому в его лице публика получила мощный живой магнит, не отпускавший ее ни на минуту. А дальше обрушилась музыка вступления, вслед за которой на сцену ворвался шумный народ – но не унылые крестьяне, а веселящиеся, обезумевшие от роскоши и удовольствий буржуа первых десятилетий ХХ века, прожигавшие жизнь, жаждущие только хлеба и зрелищ. Так частное, личное – факт композиторской биографии – зарифмовалось с общим, массовым, живущим мифами.

Верным союзником режиссера выступил Густаво Дудамель, дирижер сильных контрастов, для которого «Турандот», кажется, – одна из идеальных партитур, где есть широкое поле, чтобы развернулось его масштабное дарование. Не скрывая страсти к мощным кульминациям и всевозможным нарастаниям, он с неменьшим рвением и скрупулезностью открывал тихие лирические страницы, переходя на интимный шепот и тревожные ароматы ночи. Три маски Пинг, Панг и Понг превратились в лицедеев, соединивших комедию дель арте, театр Гоцци и цирк, кино и даже слегка нечто кабаретное. Маски, словно оборотни-иллюзионисты, отвечали за охрану тайн, а также за хранение отрубленных голов в сосудах в своей страшной лаборатории – это зрелище не могло не шокировать публику. На цирковой манер затачивался и меч, которым шоу-палачи рубили головы принцев-неудачников, не разгадывавших загадки. Но Калаф, одетый в аристократичное белое пальто, уверенно режиссировал действо своей судьбы с самого начала оперы. Благополучно разгадав загадки и назвав в качестве разгадок «надежду», «кровь» и «Турандот», он вынудил слуг снять с Турандот три слоя убранств, оставив ее в беззащитном красном платьице.

Дагмар Нифинд сочинила очень кинематографичные костюмы, равно как и режиссер поставил спектакль, из которого легко можно было бы смонтировать хорошее кино со сменой планов и перспектив. Драматическое сопрано Лиз Линдстрём при всей своей поразительной стройности выдавала плотный поток стального, но очень пластичного, способного на нюансы плазматичного голоса, изумлявшего силой и свежестью. В ней чувствовался глубокий знаток этой партии, капризного характера принцессы, мстящей за свою предшественницу, которую в одной из мизансцен продемонстрировали, как будто выкатив из мавзолея. Румынская лирическое сопрано Анита Хартиг очень трогательно и заботливо отыгрывала образ скромной Лиу, жадными глазами впитывавшей манеры Турандот, а потому ей не оставалось ничего, как подобрать оставленный принцессой кинжал и заколоться им, принеся себя в жертву королевской любви. Юсиф Эйвазов, в творческой биографии которого тяжелые веристские партии занимают лидирующее место, вновь поразил своими недюжинными, неисчерпаемыми вокальными возможностями. Его неповторимый голос очень яркого, чувственного, густого, темного тембра багряных тонов идеально подходил для этого сказочного принца-покорителя. То, чего иные тенора боятся как огня, – верхние ноты не представляли для него никакой трудности. Он пел «за троих», с большим запасом, наполняя зал Венской оперы до последних рядов галерки. Ошеломленным венцам, искушенным оперой, не оставалось ничего, как энергично слиться в порыве оваций и уйти уверенными в надежном теноровом будущем оперы.