В Хэмпсоне таится великая артистическая тайна. Всякий раз, слушая и видя его на Зальцбургском фестивале, я поражался тому, какие в нем неограниченные художнические возможности. В Москве на концерте поразила опять прежде всего харизма 63-летнего певца, который переходит из стиля в стиль, из одного времени в другое, как будто при помощи волшебной палочки.

– Как вы в первый раз почувствовали, что хотите стать певцом?

– Моя жизнь всегда была связана с музыкой. Мои сестры и мать очень музыкальные, и мать настаивала, чтобы все мы учились играть на фортепиано. Но профессиональный интерес к музыке возник, когда я был в колледже. Хотя занимался в колледже совсем другим: изучал политологию, а музыка была лишь в качестве «гарнира». Только гораздо позже я понял, что есть такая профессия, что можно даже зарабатывать деньги, будучи певцом. Я осознал, что голос может быть использован не только для музицирования, но и как профессиональный инструмент.

Когда участвуешь в конкурсах, в программах для молодых артистов, ты постепенно начинаешь понимать, что становишься музыкантом. Впрочем, не думаю, что я какой-то особенный: так происходит со всеми молодыми людьми. Когда идешь по этому пути, постепенный процесс превращения в профессионала в какой-то момент становится очень быстрым.

Начав заниматься музыкой всерьез, я оказался в мире, о котором знал немного. В 1979 году получил за исполнение песен Приз имени Лотты Леман, Lotte Lehmann Medal – награду Музыкальной академии Запада, летней музыкальной школы в Санта-Барбаре, – я совершенно этого не ожидал.

– Вы учились у Элизабет Шварцкопф. Мы много слышали о ней – не только хорошего, но и плохого. Можете рассказать об этом человеке, об артисте?

– Элизабет Шварцкопф была очень требовательным соратником и коллегой. Когда артист такого уровня послушал меня и сказал: «Занимайся именно этим!», это придало мне уверенности, я стал иначе смотреть на себя.

Моим первым педагогом по вокалу была монахиня, сестра Мариэтта Койл, ученица немецкой сопрано Лотте Леман и французского баритона Пьера Бернака. Это длинная история – из-за прекрасного голоса она получила от Католической церкви разрешение учиться петь, а затем преподавать. Встреча с Мариэттой Койл оказалась очень важной, потому что она выделила меня. До того пение было всего лишь частью моих занятий: как студент я занимался политикой и пел в хоре. Позже я переехал в Лос-Анджелес и стал заниматься с Хорстом Гюнтером, который уже 45 лет преподавал вокал. Он показал мне, что такое мир профессионального пения, поэтому к моменту, когда я встретил Элизабет Шварцкопф, я уже познакомился с точным музыкальным мышлением.

Знаю много историй про Элизабет. Слышал, что на мастер-классах у нее было довольно-таки ужасно, но со мной она была совсем другой: щедра и в отношении времени, и в отношении усилий, которые на меня тратила. Я стал понимать ее, когда стал старше и тоже начал преподавать. Могу сказать, что когда встречаешь ученика, который действительно любит работать и никогда не останавливается, – это захватывающе. А я был именно таким. Я и сейчас именно такой.

Помню ее очень дисциплинированным человеком и в жизни, и в работе. Думаю, ее раздражало, когда она встречала студентов, которые не были готовы полностью посвятить себя работе. В этом случае она могла быть жестокой. Но никогда не слышал, чтобы она была жестокой с тем, кто действительно был талантлив.

– Одной из важнейших фигур в вашей карьере был Леонард Бернстайн. Хотелось бы услышать немного и об этом периоде вашей жизни.

– В Америке времен моей юности Леонард Бернстайн был одним из самых гениальных и харизматичных людей. В колледже я стал серьезно готовить песни Малера и, разумеется, слушал записи Ленни, читал то, что он написал. Ленни был для меня пророком. А когда меня как молодого артиста пригласили петь перед Бернстайном, это было просто невероятно! Он принял меня в маленький кружок своих любимых певцов. Он определял, кого хочет видеть рядом, по таланту, а потом требовал внимания этого человека и неизбежно получал его. Последние три года его жизни я провел с ним, записывая песни Малера.

Находиться рядом с Леонардом Бернстайном, работать с ним – это совершенно особенное впечатление. Пожалуй, он был самым музыкальным человеком, которого я встречал в своей жизни. Мы никогда не говорили об этом, но для меня очевидно, что главное, чему он меня научил, – заниматься музыкой так, чтобы все происходило ради именно этой музыки и ради именно этого момента. Все остальное не имело значения.

– Он делал вам много замечаний?

– Да и нет. Про какие-то фразы говорил: «Можем сделать вот так», – и я делал. Что-то из того, что делал я, никто другой сделать не мог, и это его радовало. Но кое-что из того, что я делал вместе с ним, я не смогу повторить, потому что это как будто бы Ленни пел во мне.

Я работал с ним с 1986 года по 1990-й, он умер осенью. В те же четыре года я также работал с режиссером Жан-Пьером Поннелем и дирижерами Николаусом Арнонкуром и Джеймсом Ливайном – мы готовили трилогию Моцарта – да Понте. Тогда я и сформировался как артист. Если говорить собственно об обучении, то больше всего я узнал от Арнонкура, поскольку учился у него дольше, а он был самым книжным человеком. Жан-Пьер Поннель видел во мне потенциал артиста. Но моим гуру, моим Йодой был Джимми Ливайн, а моим божеством – Ленни.

– Поскольку речь зашла о Поннеле, то мы можем перейти к оперному театру и поговорить о ваших ролях. Расскажите о партии Дон Жуана в опере Моцарта.

– Дон Жуан обладает харизмой, которую нельзя сыграть. Если посмотреть на нашу историю за последние 400-500 лет, то найдется не так много людей, за которыми идут другие. Некоторые из этих лидеров хорошие, другие – нет. Но другие говорят о них: «Именно этот человек делает то, что нужно, я пойду за ним». Такое свойство есть и у Дон Жуана.

Когда я говорю об этом герое, то вспоминаю Жан-Пьера Поннеля, потому что с ним и Николаусом Арнонкуром впервые пел эту партию. Тогда, в Цюрихе, они показали мне, как устроена партитура Моцарта. Жалею, что Жан-Пьер рано умер и мы ни разу не поговорили с ним о взрослом Дон Жуане. Когда мы работали, мне было всего тридцать, и мой Дон Жуан был очень яростным, он пожирал все на своем пути.

Что вообще делает Дон Жуан? Он употребляет в пищу все вокруг и всех вокруг. Для того чтобы доказать, что он лучше, прекраснее, живее, и убедить всех в том, что он бессмертен. Всех раздражает, когда я говорю это, но ведь Дон Жуан – крайне неприятная личность. Это пустой человек, который ищет какого-нибудь смысла в жизни. Это мужчина, который всего боится и нуждается в одобрении женщин. Он пытается подменить смысл жизни постоянным поиском чувственных удовольствий, но его чувства ненасытны. Его нежелание верить в то, что он является частью природы, – это его главный «прокол», и именно это приводит его в конце концов к отчаянной смерти.

– Это идея Жан-Пьера Поннеля относительно Дон Жуана или это ваши собственные мысли после разных спектаклей?

– Мои инстинкты формировались под влиянием Поннеля, а потом подтвердились. Я в таком взгляде совершенно уверен, мне ни разу не удалось найти ни одного источника, который противоречил бы этому. На моем веку, во многом благодаря Поннелю, эта dramma giocoso стала гораздо более dramma, чем giocoso, и это хорошо. Если посмотреть запись Фуртвенглера с Чезаре Сьепи, который был одним из величайших Дон Жуанов XX века, то там столько банальностей, столько глупостей, столько избыточных вещей! Иногда думаешь – зачем вообще было такое делать?

Мне приходилось петь в разных спектаклях, в том числе и в таких, в которых на самом деле не было режиссера. Так бывает: есть в театре костюмы и декорации, и ты туда приходишь уже со своим Дон Жуаном. Я всегда приводил с собой этого наглого хищника. Я с наслаждением нападал на этот материал, хотя, наверное, иногда можно было сделать его поэлегантнее и даже спеть получше... Мне нравилось работать со всеми режиссерами, с которыми я делал Дон Жуана.

– «Дон Жуан» был поставлен на Зальцбургском фестивале режиссером Мартином Кушеем и дирижером Николаусом Арнонкуром в 2002 году. Это очень важный для меня спектакль.

– С Мартином Кушеем у нас были захватывающие беседы, мы не всегда соглашались вначале, не всегда имели одинаковое мнение относительно частностей, но всегда соглашались в том, куда герой должен прийти. Для него многое было в новинку. Он был сравнительным новичком в опере и, конечно, никогда не работал с такими певцами, как я, которые хорошо понимают в театре. До Мартина я тоже не сталкивался с режиссерами, поглощенными театром до такой степени. Иногда его даже раздражало, что Моцарт как бы принял уже за него все решения. Например, в вопросе, сколько человек должно быть на сцене, все уже определено: тут терцет, тут секстет.

Проблема с этим спектаклем была чисто техническая. Декорации на поворотном круге не смогли сделать так, чтобы круг поворачивался тихо, – сэкономили на материалах. Кроме того, в зальцбургском концертном зале – Фельзенрайтшуле – очень широкая сцена. Все пришлось отодвинуть вглубь, поэтому не было непосредственного взаимодействия с аудиторией, произошла рассинхронизация того, что ты играешь, и того, как это звучит, того, куда это направлено. Сложности, действительно, были. Но то, что господин Кушей думал о персонажах и обществе, – это совершенно гениально. Я многому научился у него, мы стали близкими друзьями.

В прошлом году я дебютировал в Ла Скала в партии Дон Жуана. Было очень приятно, тем более что в 2018-м исполнилось ровно 30 лет с момента моего первого Дон Жуана. Когда я в этой партии дебютировал, мне было двенадцать лет (смеется).

Мне очень нравится спектакль Роберта Карсена. На мой взгляд, сейчас это одна из лучших постановок. Здесь чувствуется огромное эго Дон Жуана, и, конечно, это почти идеальный баланс между dramma и giocoso.

– Хотелось бы поговорить о вердиевских ролях. Вы были лучшим Родриго, которого я видел и слышал. В спектакле Люка Бонди в парижском театре Шатле маркиз де Поза в «Дон Карлосе» был таким позитивно заряженным, таким светлым, таким ясным, что это делало вас главным персонажем всей оперы. Скажите пару слов о вашем Родриго.

– Очень приятно получать комплименты за роль, которая значит для тебя так много. По-моему, «Дон Карлос» – одна из лучших опер, которая когда-либо была написана: там есть сочетание очень мощных исторических фактов и очень мощного сюжета. Когда ты молод, и Поза тоже молод, ты – коллега дона Карлоса. Ты более дисциплинированный и лучше понимаешь, что такое долг. Мне удалось тогда сыграть юного солдата. Это значит, что Родриго понимает свое место. И у него в сердце живет фанатический жар. Здесь есть амбивалентность: когда мы видим увлеченного человека, мы восхищаемся им, но если человек фанатик, то мы смотрим на него с большой долей скепсиса.

По мере того, как я взрослел с этим персонажем, я стал представлять Позу в большей мере советником Карлоса и этаким посредником между ним и Филиппом, который хорошо разбирается в политике и понимает сложность отношений внутри семьи с политической точки зрения. Такой образ, пожалуй, ближе Шиллеру. Но в спектакле Люка Бонди мы так не делали. В том спектакле в характере Родриго было очень много наивности. Правда, один из рецензентов назвал моего героя кокер-спаниелем за парик с длинными волосами. А если серьезно – у Позы есть идеал, и в этом смысле он безусловно наивный человек. Когда он говорит слово «свобода», оно отзывается во всем его существе. Думаю, что Поза верит в мир гуманистических ценностей, в мир разумностей и терпимости, верит, что все классы и социальные условности должны быть уничтожены. Я всегда показываю это на сцене.

– Теперь речь пойдет о Макбете в опере Верди «Макбет» и о спектакле Дэвида Паунтни. Впервые мы видели эту постановку в 1989 году на гастролях Английской национальной оперы в Москве, а потом этот спектакль шел уже в Цюрихе в 2000-х. Ваш Макбет меня тогда немного не убедил, потому что ваша положительная энергия сохраняется и в этой роли.

– Спасибо за честность. Я не могу здесь согласиться или не согласиться – могу только сказать, что вижу Макбета по-другому. Мне не кажется, что Макбет совершал злодеяния, потому что был злодеем. Он очень слабый человек, им легко управлять. Зло, которое есть в Макбете, – это леди Макбет. Он очень подвержен внушению. Леди Макбет что-то сказала – он сделал, ведьмы что-то сказали – он сделал, потом Банко что-то сказал – он ничего не понял и еще что-то сделал. И так все время. Мне нравится играть героев с сильным характером и с каким-то трагическим изъяном, но Макбет совсем не такой. Он просто зависим от своей жены, от чужого мнения, как от наркотиков. Он никогда бы не стал великим человеком и настоящим королем.

Относительно важных героев мы всегда задаем вопрос: сами они пишут свою судьбу или их судьба пишется за них. С Макбетом как раз второй случай, иначе его финальная ария не имеет никакого смысла. Есть один момент, из-за которого многое можно ему простить. После того, как он поет, что как бы не принимал участия в собственной жизни. Все, что он сделал, исчезло, он как бы и не жил по-настоящему. При этом он помнит все, что сделал. И вместо того, чтобы молить о прощении, он оборачивается и командует: «В атаку!» Фактически это самоубийство.

– Слабый человек не может быть хорошим, а вы все-таки оставались на сцене хорошим.

– Если у тебя более темный и тяжелый голос, то у тебя сразу получается злодей. Но я думаю, что зло в Макбете – это его слабость.

Мой голос обладает светлым тембром, и на сцене я обычно произвожу ясное, яркое впечатление – но вообще, я играю много отрицательных персонажей, например барона Скарпиа в «Тоске». Мне нравится играть эту роль, потому что такие герои выходят циниками. Когда я играю Скарпиа, я все время улыбаюсь. Скарпиа хитрец, он очень умный, все время манипулирует людьми и дергает за ниточки. Он просто не осознает, как далеко человек вроде Тоски готов пойти. С Яго я тоже всегда убедителен. Я могу быть очень циничным Яго, особенно при сильном Отелло. А если говорить о персонаже, на которого похож я сам, то это Симон Бокканегра.

– В Москве вы пели американскую музыку. Вы живете в Европе. Продолжаете ли вы быть американцем?

– Разумеется. И я чувствую ответственность как американец за то, что я американец. Нет ничего удивительного в том, что я как артист нашел себя в Европе, потому что культура, частью которой я являюсь, европейская. Европейская культура определяла Америку, когда она становилась Америкой.

Теперь вопрос на миллион: когда же Америка стала Америкой? Есть люди, которые никогда не были в Америке, но называют себя американскими художниками, потому что разделяют фундаментальные американские ценности – свободу, самоопределение. Но что в Америке от Америки? Наша система университетов немецкая. В середине XIX века было голосование в Конгрессе, и немецкий язык чуть было не стал официальным. Большинство творческих людей и ученых, живших во второй половине XIX века в Америке, провели существенное количество времени во Франции. Влияния на Америку из Азии и России по геополитическим причинам долго не было, а потом началась иммиграция в США. В XX веке из-за войн многие люди, в частности из Восточной Европы, переехали в Америку. Так наша культура постоянно обогащается.

Думаю, у меня бы не было таких возможностей в жизни, если бы я не родился в стране, где тебе говорят: «Иди и делай то, что хочешь делать». Я благодарен судьбе и постоянно помню о том, что я американец. Но еще я думаю, что быть интересным человеком важнее. Отношения между людьми гораздо более сложные, чем отношения между их паспортами. У меня есть квартира в Нью-Йорке, еще у меня есть квартира в Цюрихе, но там я живу не очень долго. Одиннадцать месяцев в году я путешествую. Даже не помню, откуда я вообще в данный момент приехал.

Меня больше всего интересует то, что люди делают и как это отражается в искусстве. Особенно в поэзии и музыке. Я считаю песню – синтез поэзии и музыки – дневником жизни человечества.

Фото: Ира Полярная / Опера Априори

Перевод Аи Макаровой