– Юрий Васильевич, я как-то привыкла, что ваше творчество – это прежде всего инструментальная музыка. А на вашем авторском вечере звучал концерт для хора «Откровение». С чем связан такой выход в область вокала?

– Я же не давал клятву не писать хоровую музыку…

– В Ассоциации современной музыки, членом которой вы являетесь уже около десяти лет, вокальная и хоровая музыка вообще пишется значительно реже, чем инструментальная. А нынешний председатель АСМ Виктор Екимовский неоднократно заявлял о том, что не пишет вокальную музыку принципиально (хотя в его списке сочинений имеются исключения из этого правила). Ваш концерт для хора – тоже исключение?

– Скорее да, чем нет. Мне Екимовский говорил о своей позиции и тоже интересовался, зачем я это написал. У меня на сей счет есть такое соображение, что все-таки по-настоящему репертуарную хоровую музыку может сочинить только человек, прошедший школу хорового дирижирования или все детство певший в хоре, то есть тот, кто чувствует хор изнутри. Я не отношу себя к таким авторам.

– У вас довольно сложно написано для хора, вообще-то говоря. Кто-нибудь жаловался?

– Когда я показывал партитуру руководителю Саратовского губернского хора (между прочим, одного из лучших в стране) Людмиле Лицовой, она говорила, что мой опус даже более сложен, чем Концерт для хора Альфреда Шнитке на слова Нарекаци. Сам я так не считаю. Мне кажется, некоторые фрагменты в плане исполнения более сложные, другие – более простые.

– Когда вы писали «Сириус» (сочинение из той же программы), имелся ли в виду диалог с Карлхайнцем Штокхаузеном?

– Нет, мое произведение не имеет никакого отношения к «Сириусу» Штокхаузена. Я не думаю, что он приватизировал эту тему и закрыл ее, так что мой «Сириус», скорее всего, не последний. Для меня это некий символ самой яркой звезды (сочинение посвящено блистательному музыковеду Валентине Николаевне Холоповой, с которой мы знакомы много лет).

– Нередко вы пользуетесь сонористическими приемами (хотя ваша музыка бывает и вполне тематичной в традиционном смысле). Как вы думаете, сколько еще продержится сонористика в арсенале современных композиторов? Или уже сейчас очевидно, что это тупик?

– Не думаю, что это тупик. Мне кажется, что интонация давно уже перестала быть самоидентификацией композитора. Определяющим аспектом языка она уже не является, и возникает некий вакуум, который необходимо чем-то заполнять, компенсировать ее отсутствие. Выясняется, что чаще всего таким заполнением становятся усиленная работа с тембрами, поиск новых тембровый звучаний, с одной стороны, и увеличение концентрации, плотности музыкальных событий за единицу времени – с другой. Хотя по привычке ухо все равно ищет прежде всего интонацию и, если ее не находит, то «огорчается», – видимо, сущность музыки все-таки заключается в интонационности. Сегодня интонирование может сводиться либо к гаммам, либо к репетициям, либо к педалям, либо загоняться глубоко в нижний регистр, либо глубоко в верхний, либо осуществляться в каком-то бешеном темпе, где ничего уже невозможно различить. Все это неслучайно и свидетельствует об исчерпанности этой сферы.

Мы вступили в эпоху прощания с интонацией, и ее место теперь занимает интерес к шуму, тембру, сонористике. Ухо получает новую настройку, и в том, что раньше казалось просто шумом, теперь различает богатство градаций. Это как новый алфавит. Что касается меня, то, наверное, та доза сонористики, которая присутствует в музыке моих сверстников (а это примерно 50 на 50 в соотношении с тематической музыкой), пропорция естественного, привычного и нетрадиционного звукоизвлечения на инструментах для меня вполне приемлема. Более того, если в сочинении нет расширения базового звукоизвлечения, нет его деформации, мне уже скучновато, и партитура мне кажется пресной.

– Как вы относитесь к экспериментам молодого поколения? Они ведь подчас более радикальны, чем ваши опусы.

– Когда выходит на сцену, скажем, струнное трио и не играет ни одного нормального музыкального звука, в этом есть какое-то извращение. Может быть, молодое поколение композиторов, которым сейчас двадцать, слышит и чувствует по-другому, но зачем тогда вообще нужна скрипка, зачем нужно столько лет учиться? Мне кажется, чрезмерность в использовании шумов и нестандартных приемов в сочинениях молодых не встраивается в магистральное направление музыкальной эволюции, скорее, это шаг в сторону. Тем не менее талантливые опусы есть и в этой области. Например, самая известная пьеса Александра Хубеева «Звучание темного времени», практически покидающая поле собственно музыкального звука, пробилась на один из самых престижных композиторских конкурсов «Gaudeamus», сейчас находится в финальном списке и, возможно, даже выиграет в этом году.

– И все же развитие ситуации с засильем шумов и нетрадиционных методов звукоизвлечения в сочинениях некоторых наших радикалистов нового поколения движется в сторону органичного синтеза с нормальными музыкальными звуками – у Дмитрия Курляндского, например (он постарше Хубеева). Да и у того же Александра Хубеева есть опусы, совмещающие эти две сферы.

– Вероятно, так оно и будет, хотя, может быть, это мне бы хотелось такого развития событий, а реально произойдет какой-то другой поворот. Тут надо вспомнить фразу Витольда Лютославского, сказанную им незадолго до смерти: «Я отчетливо осознаю, что пишу для инструментов, отживших свой век». А в отношении музыки Хельмута Лахенманна это высказывание Лютославского приобретает еще большую остроту.

– То есть давно назрела необходимость каких-то принципиальных открытий в области инструментария, конструирования новых инструментов?

– Сейчас и на привычных инструментах найдено столько всего шумового, что вряд ли потребуются какие-то новые. Скорее, ожидается поворот в сторону оживления электроники. Вообще на электронную музыку надежд возлагалось намного больше, чем удалось реализовать. Считалось, что появится некий суперинструмент, который вберет в себя и все тембры акустических инструментов в оцифрованном варианте, и тембры специфически электронные. Такой суперинструмент появился, но соответствующего ему мышления пока нет.

– Насколько для вас важен в творчестве «прибавочный элемент» (по терминологии Каземира Малевича), изобретение новых приемов и средств?

– Для меня это не самоцель, хотя шаг вперед, в том числе и в области техники композиции, всегда стоит в числе задач. Однако очень желательно, чтобы этот шаг отвечал художественному замыслу, который для меня первостепенен.

– Мне кажется, для вас важны такие понятия, как красота и гармония. А есть ли у вас сплошь дисгармоничные сочинения?

– Я думаю, к красоте и гармонии стремится каждый композитор, но не каждый это декларирует.

– Наверное, все-таки стремится не каждый. Думается, Дмитрия Шостаковича (особенно в позднем творчестве) не так уж занимали эти категории – не до этого ему было.

– Возможно. У Шостаковича большая доза гротеска, что мне абсолютно не свойственно. Но это никак не мешает мне любить музыку Дмитрия Дмитриевича.

– Драматургия и форма сочинений Шостаковича (как, впрочем, и других композиторов его типа мышления) во многом строятся на противоречиях и противоборстве, поддаются словесному описанию, обладают скрытой программностью, музыкальной фабулой. У вас же никаких особых противоречий и противоборств я не замечала.

– Неловко себя анализировать, но, видимо, придется. Я бы не назвал некоторые мои опусы противоречивыми или дисгармоничными, но в начале 2000-х годов в моей музыке наметились две ветви, одна из которых – сочинения, сотканные из контрастных элементов (вроде Третьей симфонии «Zero»), а другая – произведения моноструктур, развивающиеся на основе единого элемента (Четвертая симфония, «Пастораль»). В последнее время я все больше склоняюсь ко второй, «монолитной» линии.

– А какие у вас отношения с программностью? Среди названий ваших опусов попадаются забавные – что такое «Акваграфика» или «Drift», например? Что за текущее положение дел имелось в виду в пьесе под названием «Status quo»?

– Для меня программность – ругательное слово. Программа не должна пересказывать содержание музыки. «Status quo» – действительно существующее на данный момент положение вещей, но это не программа сочинения, а его идея. Здесь – попытка увидеть в равновесии настоящего то, что произойдет в будущем, новое равновесие статуса quo. «Акваграфика» – это гимн стихии воды, тяготение к этой стихии я ощущал с детства. Но при этом логика здесь чисто музыкальная. Насчет композиции «Drift» («Дрейф»): ее рабочее называние было «Ice drift» («Ледоход»), но потом я решил расширить смысловое поле (здесь важна вовлекаемость слушателя в процесс дрейфа). Материал, однако, остался связан с ледоходом, и это, между прочим, тоже воспоминание детства (которое я провел на Павелецкой, на берегу Москвы-реки).

– Среди представленных в программе юбилейного вечера сочинений – «числовая» пьеса «32». Вы увлекаетесь числовой символикой или же это просто цифры, которые преследуют вас по жизни?

– Все мое детство прошло под воздействием чисел и цифр. Я отношусь к числам с особым почтением и всегда удивляюсь, почему их так мало в моей музыке. В пьесе «32» числовая символика, безусловно, имеется, но мне бы не хотелось ее расшифровывать. У меня нет сложных математических вычислений, числа приходят ко мне сами, на интуитивном уровне.

– Получается, что корни вашего творчества во многом именно в детстве, когда особенно сильна интуиция. Значит, для вас в творчестве интуиция важнее рациональности?

– Однозначно важнее. Я мало пользуюсь предкомпозиционными схемами или расчетами. Я стараюсь этого не делать особенно в сфере гармонического мышления. В области ритма или фактуры подобные схемы иногда возникают, а вот в области гармонии, вертикали – все интуитивно.

– Были ли за последние годы впечатления в области современной музыки, которые вас особенно потрясли?

– Были и очень много. Я же все время работаю с молодежью, а молодые композиторы всегда в поиске, всегда что-то открывают. Сейчас хлынул мощный поток новой музыки из Европы, даже времени не хватает все это осмысливать. По разным причинам в 80-90-е годы я многое пропустил и только в 2000-е открыл для себя Жерара Гризе, Сальваторе Шаррино, Кайю Саариахо, Беата Фуррера и совсем недавно – Симона Стена-Андерсена (это уже молодое поколение). Из наших новых имен, премьеры которых мне всегда интересны, – Алексей Сюмак, Сергей Невский, Александр Хубеев, Алексей Наджаров. Из последних сильных впечатлений – «Энграмма» Дмитрия Курляндского, «Сон канатоходца» Владимира Николаева.

– Как вы считаете, каковы перспективы у Ассоциации современной музыки, как долго она еще может просуществовать?

– Это будет зависеть от прилива молодых сил, от нового поколения. Сейчас молодые композиторы создают свои объединения («СоМа», «Пластика звука», «МолОт»), но это не мешает им принимать участие в работе Ассоциации современной музыки, показывать свои сочинения на секции и выслушивать авторитетные мнения мэтров АСМ. Вообще наш Союз композиторов (действующих, пишущих композиторов) не настолько большая формация, чтобы нам отделяться друг от друга рамками творческих мини-группировок по 5–6 человек. Надо находить точки взаимопересечения, а не искать точки взаимонепонимания, находить радость в общении, обмениваться опытом, поддерживать друг друга.