В сентябрьском номере мы упоминали об этом событии, рассказывая о творческой встрече с немецким композитором Каролой Баукхольт – одним из профессоров академии. Два других приглашенных профессора – Фабьен Леви и Оскар Бьянки, – как и Баукхольт, выступили в Московской консерватории и познакомили заинтересованную аудиторию со своими произведениями, концепциями и пристрастиями. Предлагаем их выступления в сокращенном варианте.

ФАБЬЕН ЛЕВИ (ФРАНЦИЯ)

– Композитор понимает то, что он делает, постфактум. В процессе творчества невозможно сказать, что это. Я учился в Парижской консерватории у Жерара Гризе, который, сравнивая роли композитора и музыковеда, говорил: «Я – насекомое, а Вы – энтомолог». У меня есть степень по музыковедению, я могу словесно оформить ту или иную идею, но тем не менее я буду говорить о прошлом, мне сложно говорить о настоящем, я не могу его точно определить.

Я пришел в академическую музыку из джаза. Кроме того, обучался математике и даже преподавал ее, поэтому аналитическая часть для меня очень важна. Вряд ли вы знаете об этом, но для математиков так же важна интуиция и все то, что находится «по ту сторону» аналитики. Если надо решить какую-то задачу, они предпочитают отложить ее на утро, и решение приходит само собой после пробуждения.

Меня всегда интересовала проблема, что можно определить словами, а что – невозможно, интересовал процесс восприятия. Когда мне было лет двадцать, хотелось написать такую пьесу, которую вы бы поняли, но не смогли бы проанализировать. Я начал с простой техники, когда в каком-то из параметров что-то происходит, но мы не можем сказать, в каком именно. Еще будучи студентом Гризе, я написал саксофоновый квартет, где есть четыре реальных инструменталиста и есть «виртуальные» инструменты, которые никак не соотносятся с числом 4, а их партии указаны линиями и разбросаны по всей партитуре. В результате в процессе прослушивания вы не сможете идентифицировать 4 саксофона, не сможете точно сказать, кто где играет (мне хотелось преодолеть квартетный штамп).

Через два года я начал изучать фольклор, хотя до этого никогда не думал об этномузыкознании и даже боялся стать «фольклоризованным». Но в Парижской консерватории мы подробно проходили народные инструменты – скажем, год изучали флейту со всеми ее этническими разновидностями, затем год изучали голос, вокальные техники народов мира. Это научило меня абстрагироваться от своих клише. Мы должны знать, что происходило в других культурах.

В 2000 году я ездил в Центральную Африку, изучал музыку пигмеев. Поскольку я тогда работал в ИРКАМе, то написал специальную программу, чтобы анализировать звуковысотность. Пигмеи не воспринимают полутоны, они просто их не слышат. Зато у них есть двойной метр, они используют асимметричные, перекрестные ритмы. Высотные и ритмические паттерны могут не совпадать, они перемещаются независимо друг от друга. Слушая музыку пигмеев, я развил ее принципы в пьесе Small treatise of love and geometry для флейты, кларнета, эуфониума или тенор-саксофона, скрипки и виолончели (2003), написанной для ансамбля Modern. В ней я использовал технику генерализованных перекрестных ритмов. Слушатели теряются между деталями и целым, и это очень важный для меня принцип (он характерен и для мусульманского искусства). Ту же технику я использовал в A tue-tête для брасс-ансамбля. Партитура сама по себе очень красива, но очень трудна для исполнения, требует многочисленных репетиций. Музыканты рассредоточены в пространстве, играют в темноте – это дезориентирует публику. Для меня еще важна идея когнитивности, когда мне удается увести в сторону восприятие, когда слушатели вводятся в заблуждение: я обманываю их ожидания. Более того, на этой стратегии строятся все сочинения, которые я люблю. Это может быть и популярная музыка («Девушка из Ипонемы» Антониу Карлуша Жобима), и Дьёрдь Лигети, и Сальваторе Шаррино, и Хельмут Лахенманн – все они так или иначе играют с культурой восприятия. Идея когнитивности подразумевает две вещи: мы не должны бояться рисковать в композиции и слушать подобные опусы.

Что касается других этнических культур, то я работаю и с арабской музыкой, и с японской – например, использовал фрагмент гагаку в пьесе À Propos для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Здесь я играю и с восприятием тембра в традиции гагаку, и с перекрестными ритмами.

На меня очень повлиял философ Владимир Янкелевич, который много писал о невыразимом. Еще одна фигура, интересная мне на протяжении долгого времени, – Жак Деррида. Заглянуть «по ту сторону» анализа – это своего рода мотор, который движет меня дальше в композиции.

ОСКАР БЬЯНКИ (ИТАЛИЯ/ШВЕЙЦАРИЯ)

– В своем творчестве я выделяю два важных периода: с 2000 по 2010 год и с 2010 по настоящее время. Моя кантата Matra – собирательная работа первого периода. В ее основе тексты из древних источников разных эпох и географического происхождения, но рассматривающие одни и те же экзистенциальные вопросы. Идея была в том, чтобы установить между ними синкретическую связь и не просто показать многообразие культур, а найти разные подходы к одному и тому же. Эти тексты (от древнеиндийских сутр до апокрифического текста от Марии Магдалины) по-разному говорят о том, что божественное коренится в нашем физическом существовании.

Я решил сгруппировать свои произведения по принципу «до этой кантаты и после нее». С одной стороны, это центральная композиция первого периода, с другой – она является финальной точкой моего исследовательского пути. Это результат изучения необычных инструментов, например, контрабасовой флейты Петцольда in f (блокфлейта квадратного сечения. – И.С.). Другой необычный инструмент, возможности которого я исследовал, – тубакс. По физическим свойствам это гибрид между контрабасовым саксофоном и тубой. Оба инструмента я использовал не только в кантате Matra, но и в опере Thanks to my eyes.

Дипломной работой, завершившей мое обучение в ИРКАМе, стала пьеса Crepuscolo. Она строится на наложении различных материалов. В ней нет электронной обработки звука, но есть пространственная идея. Это вертикальная разработка пространства, вертикальное передвижение звука, тогда как 99 процентов подобной музыки основывается на горизонтальной пространственности. Я обсуждал этот вопрос с сотрудниками ИРКАМа, и они мне объяснили, что мы воспринимаем, прежде всего, горизонтальную разработку пространства. Причины, скорее всего, эволюционные – древние люди не ждали опасности сверху, практически все хищники передвигались по земле. Мне было интересно, будет ли работать наше восприятие по вертикали. Выяснилось, что оно работает, причем активно, оно живет. Хотя, говоря антропологически, этот вид восприятия мы недоразвили. Нередко возникает противоречие между тем, что мы видим, и тем, что слышим. Для меня же звук и его визуализация (если она присутствует) не должны быть разделены, это единое целое.

В ИРКАМе был композитор, который мне говорил: «Зачем вы пишете для флейты Петцольда? Ведь эту пьесу никто не будет играть». Он принадлежал к старшему поколению, которое занимало то, насколько часто музыка будет исполняться. Но я обратился к этому инструменту потому, что меня привлекало ощущение чистого листа, tabula rasa.

Меня занимало, смогу ли я абстрагироваться от специфических инструментов, с которыми работаю, и писать в рамках традиционных жанров, классических форм – квартета, симфонии, оперы. Смогу ли осмыслить то, что чувствую, другими средствами. И я написал Partendo для контратенора и ансамбля, что было своеобразным стресс-тестом. Правда, контратенор тоже весьма специфичен. Я избегал использовать его в предыдущих сочинениях с участием вокального ансамбля, потому что он очень выделяется на фоне остальных голосов, а в Partendo восполнил этот пробел.

* * *

В течение двух недель молодые авторы под руководством профессоров работали над новыми сочинениями; солисты Московского ансамбля современной музыки тут же их репетировали и затем исполнили в финальных концертах в Чайковском и Москве. В программе московского вечера звучали композиции и студентов академии, и профессоров. Из профессорских особенно запомнилась «Старуха» Каролы Баукхольт, где Наталья Пшеничникова показала виртуозную работу с голосом и не менее впечатляющее актерское мастерство. Баукхольт работает с антимузыкальным, казалось бы, материалом (храп и другая физиология), но при этом выстраивается полноценная музыкальная форма.

Из сочинений десяти студентов (кроме России были представлены Венгрия, Италия, Армения, Исландия, Израиль и Канада/Тайвань) интересными показались и концепция, и реализация Дмитрия Бурцева в Folia Drive для голоса и электроники. Это о страстном желании зацепиться за собственные воспоминания. Их олицетворяет фонограмма, где перемешаны вокальные мотивы и звуки окружающей среды. Голос Натальи Пшеничниковой пытается «ухватиться» за свою искаженную электронную версию. Но живой вокал и его запись до последнего момента звучат асинхронно и объединяются только в заключительной экспрессивной кульминации.

Канадский композитор тайваньского происхождения Вей-Чи Лин написал Study for Om для флейты, кларнета, скрипки и виолончели. «Ом» – мантра в индуизме, буддизме, джайнизме, сикхизме; в своей пьесе автор работает с образом пространства храма (его создают духовые) и состоянием медитации, когда сознанию приходится блокировать собственные мысли и внешние шумы (партии струнных). Мистическое сочинение, полное микрохроматических изысков.

Еще один опус с примечательной концепцией – Espace a la S. для скрипки и электроники Николая Попова (солировал Владислав Песин). Espace по-французски «пространство», а инициал S. – это первая буква и имени, и фамилии итальянского композитора Salvatore Sciarrino. То есть получается «Пространство в стиле Сальваторе Шаррино». Но на самом деле это не стилизация. Материал пьесы основывается на некоторых скрипичных приемах, использованных Шаррино ровно 40 лет назад в его знаменитых «Шести каприччио» для скрипки соло. В пьесе Попова эти акустические приемы становятся импульсами и объектами электронных рефлексий; живая интонация противопоставлена неживой, холодной, искрящейся музыкальной материи…