Этот масштабный проект растянулся более чем на месяц. Каждую пятницу – лекции с музыкальными иллюстрациями. Один из кураторов проекта, музыковед, член Ассоциации современной музыки Рауф Фархадов обозначил его актуальность и его задачи: «ХХ век оказался для истории музыки веком радикальных открытий и превзошел в этом все то, что происходило в музыкальном искусстве в прежние времена и эпохи. Однако многие из этих открытий остаются практически неизвестными широкому слушателю. Настоящий проект – попытка восполнить пробел, доступно рассказать о наиболее значимых музыкальных направлениях прошлого столетия, оказавших колоссальное влияние на мировую музыкальную культуру». На деле и тексты лекций далеко не всегда были простыми, но при этом неизменно собирался полный зал – в основном молодежь. Возможно, определяющим стал бесплатный статус проекта.

Лекция № 1 была посвящена новой венской школе – опусам Арнольда Шёнберга, Антона Веберна и Альбана Берга. Рассказывал Р. Фархадов. В общем и целом это, конечно, ликбез, но манера подачи материала удерживала внимание даже тех, кто не совсем понимал, о чем речь. Из того, что запомнилось, – параллель с венской школой (Й. Гайдном, В.А. Моцартом, Л. ван Бетховеном): и в одном, и в другом случае это композиторская тройка («сателлиты» не учитывались). Среди прочего говорилось о том, что если бы Шёнберг не изобрел додекафонию, то это сделал бы кто-то другой, о его предтечах – Е. Голышеве, Н. Обухове, Й.М. Хауэре и других. О том, что Веберн по-новому понимал музыкальное время; о том, что Берг заметно отличался от своих коллег и стал предшественником постмодернизма.

Лекция № 2 была посвящена русскому и советскому авангарду. Первоначально предполагалось, что ее будет читать председатель АСМ, композитор и музыковед Виктор Екимовский, но в связи с болезнью лектора полномочия были переданы Фархадову, который расширил тему разговора и привлек музыку Пьера Булеза и Карлхайнца Штокхаузена (сериализм), Яниса Ксенакиса (стохастическая музыка) и Дьёрдя Лигети (микрополифония). И все же в основном он говорил о первой и второй ассоциациях современной музыки и о тех авторах, которые так или иначе были идейно близки (фигурировали имена А. Лурье, И. Вышнеградского, Н. Рославца, С. Прокофьева, А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдубиной, Н. Каретникова, В. Сильвестрова, С. Слонимского, Б. Тищенко и других).

Лекция № 3 о минимализме (Р. Фархадов) началась с обзора творчества «предшественников» – Альфонса Алле («Похоронный марш на смерть Великого Глухого»), Джона Кейджа («4’33’’» как прямое историческое следствие), затем упоминались писсуар («Фонтан») Марселя Дюшана, «Черный квадрат» Казимира Малевича и белые холсты («Белая живопись») Роберта Раушенберга с игрой светотеней. Эти примеры, впрочем, ассоциируются не столько с эстетикой минимализма (т. к. она во многом связана с репетитивностью паттернов), сколько с концептуализмом. Если говорить о «Черном квадрате» Малевича и белых полотнах Раушенберга, то, возможно, стоило сказать и о других предвосхищающих идеях того же Алле – «Битве негров в темной пещере глубокой ночью» и «Первом причастии страдающих анемией девушек в снежную пору» (картины 1882–1883 годов). Видимо, как параллель кейджевскому индетерминизму упоминались полотна Джексона Поллока.

Из реальных предтеч называлась «меблировочная музыка» Эрика Сати; далее речь шла о Мортоне Фелдмане, Ла Монте Янге, Стиве Райхе, Филипе Глассе, Джоне Адамсе, Терри Райли (его In C 1964 года – условная точка отсчета минимализма), о тесной связи минимализма с медитативностью и экзотическими восточными культурами, восточной философией, о том, что это чисто американское изобретение – протест против европейской детализированной структурности. Впрочем, автором термина «музыкальный минимализм» считается как раз не американский, а британский композитор – Майкл Найман. Далее – о национальных школах: польской (Х.М. Гурецкий), эстонской (А. Пярт), российской (В. Мартынов). В связи с высказыванием С. Райха о том, что минимализм – это музыка постепенных процессов, приводилась аналогия в визуальном искусстве – полотна Марка Ротко. Вероятно, тогда принцип повторности паттернов (репетитивная техника) можно бы проассоциировать с работами Энди Уорхола. Из того, с чем не стоит спорить, а стоит просто упомянуть, – оговорка насчет оперы «Эйнштейн на пляже» Ф. Гласса (ее автором был назван Дж. Адамс).

Лекция № 4 «Поставангард. Постмодернизм», прочитанная молодым музыковедом и журналистом Еленой Кравцун, при широчайшем охвате материала с экскурсами в философию, историю культуры и вообще очевидной эрудиции лектора грешила некоторой неопределенностью формулировок и случайным подбором примеров. В одном ряду оказались, с одной стороны, Пьер Булез, Эдисон Денисов, Кайя Саариахо, Кшиштоф Мейер, Хельмут Лахенман, Георгий Дорохов (поставангард), с другой – Лючано Берио, Альфред Шнитке, Олег Пайбердин и т.д. (постмодернизм). Помимо разновеликости имен, было неясно, какую идею иллюстрировал тот или иной пример и почему он отнесен к той или иной категории. Скажем, сочинение Пайбердина «И тихий ветер говорил со мной…» для флейты и саксофона, блестяще исполненное Эдитой Фил и Андреем Кравченко, совершенно не слушалось в русле постмодернизма (и тем более соц-арта, объявленного его российским вариантом), хотя эта утонченная пьеса сама по себе заслуживает внимания. Вероятно, проблема еще и в том, что было в данный момент в репертуаре солистов «Галереи актуальной музыки», однако многие примеры давались в записи, так что можно было поискать более показательные.

К тому же необходимо более определенно развести понятия поставангарда и постмодернизма. О поставангарде было сказано, что «это все, что было после авангарда, когда сам авангард превратился в некий культурный штамп, когда он сам себя начал изживать, когда экспериментаторство сдвинулось в область массовой культуры, когда композиторы начали экспериментировать с электроникой… Поставангард призван установить коммуникацию с миром, поставангардное произведение – это коммуникативный акт». И далее: «Поставангард отличается эклектизмом, диалогом с прошлым, в том числе и с тем, что возникло в эпоху авангарда, переосмыслением и использованием того, что уже было изобретено раньше». Тогда что же такое постмодернизм?.. «Постмодернизм обращается к наглядным цитатам из истории искусства, это игра цитат, текстов, стилей, мешанина идей. Все уже сказано, противостояние авангарда и традиции снимается. Характерны ироническое переосмысление и потребительское отношение к текстам прошлого, это своего рода супермаркет». Думается, большинство названных атрибутов поставангарда стоило бы отнести к постмодернизму (диалог с прошлым, переосмысление прошлого, эклектика). Все-таки поставангард не столь принципиально отличается от авангарда: прежде всего он продолжает ту же линию, хотя и не с таким размахом, – в нем уже чувствуются некая обессиленность, усталость от изобретательства. Композиторы довольствуются локальными экспериментами. Кроме того, коммуникативность не является обязательным признаком поставангардного произведения, многие опусы по-прежнему интровертны и элитарны. Роль поставангарда примерно та же, что и постромантизма или постминимализма по отношению к романтизму и минимализму, – продолжать заданное направление на завершающем этапе развития до растворения в окружающей культурной среде. С этой точки зрения определение поставангарда как всего, что было после авангарда (т. е. по логике, включающее и постмодернизм, и минимализм, и постминимализм, да мало ли что еще), представляется некорректным.

Лекция № 5 читалась двумя музыковедами – Р. Фархадовым и Е. Кравцун при активном участии новосибирского композитора/импровизатора Романа Столяра, который в результате оказался главным действующим лицом. Лекция была посвящена новой импровизационной музыке, но все началось с упоминания о языческих корнях и о восточных культурах, в которых импровизация доминирует. Затем об академических исполнителях (которые тоже, бывает, импровизируют), о первом человеке джаза – корнетисте Бадди Болдене и далее – бегом по истории джаза с короткими остановками в 1940-х (бибоп) и 1960-х (фри-джаз). Из того, с чем стоит поспорить: «Для меня свободная импровизация – это масло масляное» (Р. Фархадов). А как же тогда импровизация подготовленная, на «вечнозеленую тему», на основе джазового квадрата, «по блюзу»? Кстати, есть еще термин Джона Вольфа Бреннана «компровизация» (композиция плюс импровизация), о котором почему-то тоже не упоминалось. «Где отличия свободного джаза и свободной импровизации?» – риторический вопрос от того же лектора. Отличия, заметим, есть. Эти феномены, безусловно, преемственны, но исторически связаны с разными идеями и разными музыкантами. Если совсем коротко: свободный джаз, он же фри-джаз (Орнетт Коулмэн, Сесил Тэйлор, поздний Джон Колтрейн и другие) – это сложный, элитарный, но все-таки джаз. Тогда как свободная импровизация, она же неидиоматическая (Дерек Бэйли, Ивэн Паркер, Тони Оксли), призвана отмежеваться и от джаза, и от всех других стилей и идиом, устремляясь к абсолютной абстракции. Другой вопрос, насколько это удалось и вообще насколько реально достижимо. Свободная же импровизация наших дней просто не ограничена какими-либо правилами – стилистическими, жанровыми, гармоническими, мелодическими, ритмическими, то есть она может включать элементы джаза или фольклора, а может и не включать. Новая импровизационная музыка – еще более широкое понятие, вбирающее в себя и новый джаз, и неджазовую импровизацию, и возможные элементы заданности, композиционности. Жаль, что определение новой импровизационной музыки (а это тема лекции) так и не прозвучало. Зато рассказывалось о мобильных формах К. Штокхаузена и Дж. Кейджа, о момент-форме Штокхаузена, что к новой импровизационной музыке не имеет отношения. Еще были упоминания о «Флюксусе», АММ (Е. Кравцун), композиторской группе «Астрея» (Р. Фархадов), а вот о штокхаузеновской концепции интуитивной музыки, о его Stimmung почему-то не было сказано ни слова.

Р. Столяр во многом спасал ситуацию, иллюстрируя тезисы лекторов в качестве пианиста и флейтиста, в том числе в составе ГАМ-ансамбля. А затем устроил веселую коллективную импровизацию с участием слушателей, демонстрируя несколько импровизационных техник, в том числе авторства эксцентричного вокалиста Фила Минтона. Кроме того, Столяр высказал несколько ценных идей – о большой роли коммуникативности в импровизационном процессе, о том, что свобода одного импровизатора заканчивается там, где начинается инициатива другого, о том, что неидиоматическая импровизация – это импровизация «без памяти». По словам Р. Фархадова, никакой разницы между профессиональной и непрофессиональной импровизацией заметить не удалось, однако, думается, это было провокативное утверждение. Совершенно очевидно, что критерий здесь – уровень музыкального мышления. Хотя Р. Столяр резонно замечает, что для каждого шедеврами могут быть разные вещи, все очень индивидуально.

Цикл завершился 4 марта проектом «Электроакустическая музыка и мультимедиа», где в качественном исполнении ГАМ-ансамбля прозвучали сочинения его руководителя Олега Пайбердина, а также Александра Хубеева, Сергея Зятькова, Луиджи Чеккарелли, Санжара Байтерекова, Николая Попова.

Фото Яны Чемакиной: Д. Смирнов, Р. Столяр, Э. Фил