Выбор пал на три постановки Гамбургской государственной оперы – «Реквием» Верди, премьерой которого «Недели» открылись, и две старые постановки («Травиату» Верди 2013-го и «Тоску» Пуччини 2000 года). Изысканным бонусом стала программа симфонической музыки: с нее все и началось. В преддверии театрального забега в акустически роскошном Большом зале недавно построенной Эльбской филармонии (открытие пришлось на январь 2017 года) выступил оркестр Гамбургской государственной оперы. Точнее следовало бы называть его Philharmonisches Staatsorchester Hamburg (Филармонический государственный оркестр Гамбурга). С сезона 2015/2016 его главный дирижер (равно как и генеральный музыкальный директор театра) – Кент Нагано.

ОРКЕСТРОВЫЙ ПРОЛОГ

Но корабль итальянского симфонизма отправился в плавание с другим капитаном – Алехо Пересом, аргентинским дирижером молодой генерации, имя которого мы лишь начинаем открывать. Здание Эльбской филармонии – это и вправду корабль. Он сооружен на крыше бывшего восьмиэтажного портового склада на острове Большой Грасброок и «идет» на полных парусах в сторону устья Эльбы, впадающей в Северное море. Стеклянная конструкция здания похожа не только на поднятый парус, а и на гребень волны, и на искрящийся кристалл прозрачного кварца.

Рафинированное чувство стиля А. Перес проявил уже в первом отделении, в нем прозвучала Симфония для восьми голосов и оркестра Лючано Берио (в исполнении принял участие ансамбль Neue Vocalsolisten Stuttgart). 35-минутный опус (1968–1969) настолько далек от привычных дорог симфонизма, что, слушая его лишь второй раз в жизни (первый раз – тоже не в родных пенатах), автор этих строк снова ловил себя на мысли, что ощущение живого интереса к форме по-прежнему легко примиряло с «тотальной непонятностью» музыкального и вербального содержания. Симфония Берио для многих ее слушателей – все еще трамплин для дальнейших философско-музыкальных раздумий, для приобщения к новой (хотя этому сочинению уже полвека) музыкальной эстетике.

Во втором отделении концерта растворение в мягких, умиротворяюще спокойных звучностях «Элегической колыбельной» Ферруччо Бузони (1909, премьера 1911, op. 42) не менее притягательно, чем в привычных для слуха, давно проверенных на практике пьесах. Речь о «Симфоническом каприччио» (1883) Джакомо Пуччини и симфонической картине «Пинии Рима» (1924) Отторино Респиги. Траурно-скорбный десятиминутный опус для камерного оркестра Бузони написал на смерть матери: отсюда и предпосланный ей авторский подзаголовок – «Колыбельная у гроба матери». Воздействие этой музыки необычайно сильно – пронзительно.

Но и погружение в нечасто звучащий двенадцатиминутный опус 25-летнего Пуччини, в котором рельефно ярко оживают моменты его будущей оперы «Богема» (1896), доставляет немало моментов меломанского счастья! А двадцатидвухминутная прогулка по Риму с Респиги, наполненная музыкальным ароматом пиний в окрестностях Виллы Боргезе и Яникула, катакомб и Аппиевой дороги, становится потрясающе живописным финалом всего итальянского вечера! После Симфонии Берио – «сложносочиненного» многоцитатного музыкального конструктора – вместить в свое переполненное новыми эмоциями сознание что-то еще вряд ли удается. Но «Пинии Рима» решительно перекинули мост к «римской опере» Пуччини «Тоска», «Колыбельная» Бузони словно оказалась «спетой» на смертном одре Виолетты, а юношеское сочинение Пуччини вдруг напомнило о том, что Верди на тот момент был уже признанным мэтром. К тому времени его бессмертный Реквием давно уже успел завоевать целую музыкальную вселенную…

«ТРИО-СОНАТА», ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

На всеохватность освещения настоящий обзор не претендует, задачи гораздо скромнее – поделиться впечатлениями, послевкусие от которых еще долго будет храниться в памяти как изысканные, энергетически мощные ноты букета коллекционного вина из итальянского погреба. «Вино» и вправду было дорогим, но потчевали им публику из типично немецких «театральных бочек» режиссуры, сценографии и костюмного дизайна, изощренно промасленных привнесенными в ткань либретто странно-убогими, но вполне ожидаемыми «изысками» навязчивой драматургии, ставящими все с ног на голову и на этот раз. И если в двух случаях из трех – в спектаклях «Реквием» и «Травиата» – наряду с режиссером-постановщиком драматург (исконно немецкое изобретение оперного театра наших дней!) как штатная единица числится явно, то режиссер «Тоски», словно играя по общепринятым немецким правилам, предстает как «сам себе драматург». В современно-жесткие каноны немецкой сцены его спектакль вписывается неожиданно спокойно и достаточно мягко.

В основании оперно-постановочной «трио-сонаты» – «Реквием» (1874), в центре – «Тоска» (1900), на вершине – «Травиата» (1853, финальная редакция – 1854). Именно так за три вечера в Гамбургской государственной опере сложился «гамбургер» оперных впечатлений. В нем «Тоска» как побочная партия и «Травиата» как главный оперный голос музыкально аппетитно ложатся на гениально культивированную Верди почву «бассо остинато», роль которого как раз и берет на себя его знаменитый Реквием. Но при «типично немецком» режиссерско-театральном постмодернизме разной степени жесткости, присущем всем трем увиденным постановкам, свести все лишь к немецкой национально-эстетической ментальности в данном случае не удается…

Части нашей импровизированной «трио-сонаты», на первый взгляд, между собой никак не связаны, но движение от общего к частному все же незримо их объединяет, закольцовывает по типу театрального «рондо». От темы смерти и вечного покоя, возникающей в «Реквиеме», – переход к теме человеческих страданий, борьбы за любовь и торжество светлых идеалов: все это психологически заостренно проступает в «Тоске». От мощной экспрессии Пуччини – снова возврат к Верди: на сей раз – к драматически рельефным, но музыкально тонким краскам трагедии маленького человека. Торжественный реквием поется ему в первой части, а его подлинно духовное величие мощно раскрывается во второй оперный вечер. 

В спектакле «Реквием», премьерой которого и открылись «Недели», свою «весомую» лепту в изготовление явно немецкой театральной «тары» для разлива итальянского вина вносит скандально известный и очень модный из-за своей склонности к эпатажу режиссер-каталонец Каликсто Биейто (Сусанна Гшвендер – сценография, Анья Рабес – костюмы, Франк Эвин – свет, Янина Зелл – драматургия). Его новый «шедевр» – средоточие надуманного и поверхностно-формального, абстрактного, но в некоторой мере и реалистичного, – к счастью, ни в чем эпатирующем не замечен. В этом спектакле на горло собственной песне режиссер, конечно, не наступает, но, по-видимому, жанр заупокойной мессы заставляет его слегка остепениться: на место радикализма заступает нейтральная для почерка этого режиссера созерцательная иррациональность.

Идея вселенской информационной матрицы, ячейками которой являются человеческие судьбы, – вот главная визуальная основа этой инсталляции. Ячеистые сценографические конструкции, перемещаемые по сцене на протяжении всего спектакля и выстраиваемые в различных «архитектурных» сочетаниях, ассоциируются с ячейками колумбария. С одной стороны, ассоциация довольно прямолинейная, но, с другой, в постмодернистском сценографическом пространстве, населенном смешанным хором и певцами-солистами, существующими в этих ячейках и поющими реквием словно самим себе, эта идея рационального зерна, конечно, не лишена. Иное дело – зачем вообще было ставить это произведение Верди, для сцены не предназначенное?

Ответ на вопрос не столь однозначен, как может показаться на первый взгляд. Из всех наиболее значимых реквиемов, вошедших в сокровищницу мировой музыкальной литературы, ярко выраженную тягу к опере можно обнаружить лишь у Реквиема Верди. Большие сольные фрагменты по типу арий, порученные певцам, масштабно развернутые вокальные ансамбли и мощные хоровые страницы настойчиво взывают к итальянской оперной специфике второй половины XIX века, подлинным олицетворением которой и был самобытнейший гений этого композитора.

Безусловно, внутренняя драматургия этому сочинению присуща, но театральная драматургия на его поверхности отнюдь не лежит! Каждый из зрителей, оказавшихся на гамбургской постановке, в пластике сугубо личностных, индивидуализированных под мироощущение режиссера мизансцен также найдет для себя что-то собственное, сокровенное, исходя из жизненного опыта, личностного багажа потерь и утрат. А предложенную абстракцию театральной визуализации музыки следует рассматривать всего лишь в качестве дополнительной – театральной – строчки партитуры, родившейся у конкретного режиссера здесь и сейчас.

У другого художника она могла бы оказаться и диаметрально противоположной, так что отношение к обсуждаемому спектаклю – не вопрос концепции, а вопрос сиюминутно рождаемых им эмоций, мерило художественной ценности которых – степень комплексного визуально-слухового воздействия. Для автора этих строк оно явилось вполне достаточным для того, чтобы если и не влюбиться в постановку, то, по крайней мере, проникнуться к ней доверием. Безусловно, немалый вклад в это доверие вносят и прекрасная трактовка хоровых страниц (хормейстер – Эберхард Фридрих), и пронзительно чувственное, завораживающее звучание оркестра под управлением молодого дирижера ганско-германского происхождения Кевина Джона Эдусея.

Ровный, хотя и без особого вокального лоска, но в целом стилистически адекватный состав солистов также не разочаровывает. Наиболее яркое открытие проекта – венгерский бас-профундо Габор Бретц, обладатель голоса пронзительно зычной, но не всегда пластически обтекаемой фактуры, как того требует вокальная линия этой, прежде всего, кантиленной партии. Вполне достойно показывают себя и едва оправившийся после болезни украинский тенор Дмитрий Попов, которого не далее как под Новый год мы имели возможность услышать на концерте в Москве, и отечественная меццо-сопрано Надежда Карязина (солистка ансамбля Гамбургской оперы), и шведская сопрано Мария Бенгтсон, хотя вокально-драматической мощи для того, чтобы полноценно озвучить финальное соло Libera me (важнейшую и главную кульминацию всей партитуры!), ей однозначно не хватает: звучание сопрано в финале тонет в оркестре, но это вовсе не вина дирижера, а проблема вокальных ресурсов самой певицы.

«РИМСКАЯ ОПЕРА»

Банально-театральная упаковка «Тоски» от не менее известного в оперном мире канадского режиссера Роберта Карсена наивно, но довольно честно пытается рассказать «правильную» историю, заложенную непосредственно в либретто и музыке: несмотря на кровавый сюжет со смертью трех главных героев, эта история у него мягка, незатейлива и неприхотлива. При этом упаковка «Травиаты» от немецкого режиссера Йоханнеса Эрата – антиутопический бескровный «жесткач» в стиле разнузданного немецкого кабаре с атмосферой гнетущего декадентства, к авторским установкам оригинального либретто ни малейшего отношения не имеющий. В команду первого режиссера вошли сценограф и художник по костюмам Энтони Ворд, а также художник по свету Дейви Каннингэм, в команду второго – сценограф Аннете Курц, художник по костюмам Герберт Мурауер, художник по свету Олаф Фреезе и драматург Францис Хюсерс.

Идея Р. Карсена основана на примитивной ассоциации католического храма с храмом искусства, поэтому первый акт происходит не в римской базилике Сант-Андреа-делла-Валле, а в оперном театре. То ли в зрительном зале, то ли на сцене – непонятно, но зато по характерным приметам все теперь отсылает к Милану, к знаменитому театру Ла Скала. Второй акт вместо кабинета Скарпиа в римском Палаццо Фарнезе и третий акт вместо Замка Святого Ангела теперь разворачиваются за кулисами миланской сцены, а Тоска, зарезав Скарпиа и потеряв своего возлюбленного Каварадосси, бросается не с высоты мрачного замка, а, похоже, со сцены в оркестровую яму. Вроде бы так, но все же до конца неясно: певица лишь подходит к роковому рубежу, но перед ее «прыжком в вечность» на последних тактах музыки на сцене вдруг дается общее затемнение…

В плане мизансцен спектакль решен довольно динамично, постоянный нерв в нем ощущается в полной мере, но его система координат, заданная по мертвому, надуманному шаблону, интерес к происходящему на сцене не подогревает совсем. Величественное здание «римской оперы» Пуччини, ненароком прописавшейся на сей раз в Милане, держится лишь на музыкальном дыхании превосходного итальянского маэстро Пьера Джорджо Моранди. Несмотря на то, что в первом акте задействован и детский хор (Hamburger Alsterspatzen), общий хоровой пласт оперы (хормейстер – Христиан Гюнтер) незначителен. И камерная по сюжету, но отнюдь не камерная по средствам музыкальной выразительности опера Пуччини выплывает из режиссерского тупика – на сей раз не самого глухого и сложного! – на мощной волне оркестра, дирижера и солистов.

Мощь этой волны ощущается несмотря даже на то, что мегазвезда мировой оперы румынская сопрано Анджела Георгиу – а главная ставка сделана на нее – давно уже светит в отраженно-тусклом свете, лишь напоминая о ярких моментах своего былого вокально-актерского величия. Стертая середина и «шепот» на piano обескураживают, а тембрально голос певицы начинаешь узнавать лишь в моменты форсированных ходов на forte. Даже знаменитая ария Тоски Vissi d’arte, vissi d’amore, после которой фанаты награждают примадонну шквалом оваций, должного впечатления не производит. Похоже, сегодня Тоска – единственная еще эксплуатируемая роль из некогда богатого репертуара певицы.

Зато в полной мере и актерски, и стилистически убеждают два ее итальянских партнера – опытный баритон Франко Вассалло в партии Скарпиа и молодой, но активно развивающий карьеру тенор Риккардо Масси. Его Кавалера де Грие в «Манон Леско» Пуччини на сцене Большого театра было невозможно не запомнить, и, сравнивая первые московские впечатления с тем, что довелось услышать в Гамбурге, с удовлетворением убеждаешься: певец уверенно идет по правильному пути наращивания своего творческого потенциала – как вокально-драматического, так и актерского.

На этом разговор о певцах можно было бы и закончить, но образ Ризничего, созданный белорусским басом Александром Рославцем, ныне солистом ансамбля Гамбургской оперы, упоминания однозначно заслуживает, ведь из этой партии-компримарио, доказывая, что нет маленьких ролей, а есть большие артисты, певец создает вокально-актерскую картинку поистине восхитительную – сочную и яркую! Вместе с тем о визуальной картинке «Травиаты» в постановке Й. Эрата как о спектакле в целом нет ни малейшего желания говорить вообще, ибо за тяжелой депрессией визуального ряда спектакль как таковой режиссером благополучно похоронен.

ТРИУМФ ВИОЛЕТТЫ

В отличие от обсуждавшейся выше постановки «Тоски», где пусть и наивно, но рассказывается все же оригинальная история, заложенная в либретто, в постановке «Травиаты», хотя на вербальную основу ее либретто никто покушаться и не думал, ничего подобного не происходит. Параллельные сюжету режиссерско-сценические привнесения малоинтересны и беспомощны, а описывать то, что нам предлагают увидеть взамен полноценного оперного спектакля, – слишком большая честь!

Но в любом случае остается высокопрофессиональный оркестр и хор, и роль хора, по-прежнему великолепно подготовленного хормейстером Х. Гюнтером, на этот раз весьма масштабна и существенна. После всех передряг нетворческого характера, связанных с заменой дирижера, место за пультом выпадает занять штатному дирижеру Гамбургского театра Христофу Гедшольду. Под его руководством оркестр звучит динамично, ярко, психологически собранно, с богатой палитрой выразительных акцентов, красиво, даже изысканно.

В интернациональном составе певцов на высоте поистине совершенного вокального мастерства в партии Виолетты царит наша именитая соотечественница – роскошная Динара Алиева. Cолистка Большого театра, она широко востребована на престижнейших мировых сценах. Число ее выступлений в партии Виолетты в разных театрах давно с лихвой перевалило за сотню, в одной из своих коронных партий певица выходит и в постановке Большого театра. В рамках нынешних «Недель» Д. Алиева воплотила Виолетту трижды.

В этой партии на гамбургской сцене она выступала и ранее, и очень важно, что в «антипостановке» опытная артистка не просто ощущает себя, как рыба в воде, но и привносит в нее свою собственную артистическую ауру. Эта аура настолько пронзительна, сильна, что даже вся режиссерская антиматерия невольно превращается в материю живого оперного театра. Такое достижение певицы-актрисы далеко не тривиально, ведь на то, чтобы убить живой театр, режиссером были брошены все его «творческие» силы. Возможно, экстренно выписанный по замене на роль Альфреда молодой итальянский тенор Винченцо Костанцо – певец неплохой, но вечер третьего спектакля был однозначно не его. Голос шел тяжело и предательски зашкаливал наверху, и все же хочется верить, что это издержки экстренного «впрыгивания», когда о заблаговременных вводно-подготовительных репетициях речи быть не могло...

Полноправным союзником примадонны в партии Жермона стал очень добротный немецкий баритон Маркус Брюк, располагающий к себе уверенной кантиленой, игрой тонких психологических нюансов. Центральную для него «сельскую» картину второго акта, в которой он вступает в сюжетное взаимодействие сначала с Виолеттой, а затем и с Альфредом, с легкостью можно назвать его роскошным бенефисом, где ответное вокально-драматическое мастерство Д. Алиевой правит свой музыкальный триумф также в полной мере. Богатая лирико-драматическая фактура ее голоса обращает на себя внимание уже в первом акте. Но если первые сцены с Альфредом и финальная ария этого акта – восхитительная романтическая прелюдия, а весь второй акт (в том числе и бал у Флоры) – сквозное нарастание и апофеоз драматической кульминации, то финальный акт угасания главной героини в интерпретации Д. Алиевой – конгломерат светлых и сильных вокальных страстей, безраздельно приковывающих к певице искренностью ее актерского самовыражения, правдой, которую сыграть невозможно, которую на сцене нужно «просто прожить». И Д. Алиевой это удается на двести процентов, хотя ни малейшего переигрывания нет – есть лишь одна правда музыки!

В третьем акте на сей раз были раскрыты все купюры и в финальном дуэте, и в арии Addio del passato bei sogni ridenti, где прозвучал и второй, практически всегда купируемый куплет. Так что образ Виолетты завораживает одновременно и силой, и нежностью, и печалью, и щемящей хрустальной хрупкостью.

Именно на таком музыкальном просветлении и заканчиваются гамбургские впечатления.

P.S.

В день «Травиаты» довелось побывать на утреннем оркестровом прогоне «Аиды» под управлением итальянского дирижера Ренато Палумбо. Ничего не говоря о постановке, замечу: то, что было на репетиции, останется в памяти как яркие оперные впечатления. И не только потому, что в партии Царя Египта снова довелось услышать великолепного баса А. Рославца, но и потому, что в явно позитивном аспекте хотя бы точечно удалось «проапгрейдить» вокальные портреты тех артистов, которых слышал когда-то ранее. Это и итальянский тенор Марко Берти (Радамес), и американская сопрано Кристин Льюис (Аида), и итальянский баритон Роберто Фронтали (Амонасро), и меццо-сопрано из России Елена Жидкова (Амнерис), успешно развивающая сегодня карьеру за рубежом. Так что у терпкого итальянского вина из немецкой «театральной бочки» с неожиданно привнесенными нотками возрожденных былых впечатлений музыкальное послевкусие оказывается действительно сильным!

На снимках: Концерт в зале Эльбской филармонии; сцена из спектакля «Реквием»