Трехактный опус, полное название которого – «Оберон, или Клятва короля эльфов», был создан Вебером по заказу лондонского театра «Ковент-Гарден» в традициях зингшпиля, но не на немецкое, а на английское либретто, написанное популярным для своего времени драматургом Джеймсом Робинсоном Планше. По роковому стечению обстоятельств этому сочинению основоположника немецкого оперного романтизма выпало стать восхитительной лебединой песней в его весьма непродолжительном творчестве. Английская премьера последнего оперного детища Вебера состоялась 12 апреля 1826 года под его собственным руководством, а менее чем через два месяца, немного не дожив до сорокалетия, композитор умер в Лондоне от туберкулеза. Немецкая премьера на сцене Оперного театра Лейпцига – с либретто, переведенным на немецкий язык, – состоялась уже после смерти Вебера 23 декабря 1826 года.

Либретто Планше заимствует сюжет героико-романтической поэмы XIII века «Гюон де Бордо» о любви христианского рыцаря и сарацинской принцессы (в опере – Гюона де Бордо, рыцаря Гиени, и Реции, дочери Гаруна-аль-Рашида, калифа Багдада), но переносит действие на стык VIII и IX веков, в эпоху Карла Великого. Кроме этого, либреттист, параллельно выстраивая и волшебную линию оперы, использует английский перевод фантастической поэмы-сказки немецкого просветителя Кристофа Мартина Виланда «Оберон» (1780) и мотивы двух хорошо известных пьес Шекспира – «Сон в летнюю ночь» и «Буря». Ситуации и ходы либретто, лишенные убедительной драматургической мотивации, насыщены постоянным вмешательством высших сил, волшебной атрибутикой, магическими перенесениями героев из мира людей в мир эльфов и из одних частей света в другие, среди которых – Королевство франков с Карлом Великим, Багдад с Гаруном-аль-Рашидом и Тунис с эмиром Альманзором. Тяжеловесность сюжету придает и большое количество исключительно разговорных, но важных для понимания интриги персонажей, и оно сопоставимо с количеством главных героев, одновременно поющих и говорящих. На сей же раз весь разговорный пласт, сообразно формату концертного исполнения, был заключен в слово от автора, которое весьма профессионально доносил до слушателей актер Борис Плотников: тем самым вихрь смертельно опасных приключений оперы захлестнул нас еще сильнее, и мы ни на миг не выпадали из их контекста. При этом по задумке и всяческой поддержке короля эльфов Оберона – иначе ему ни за что бы не помириться в финале с Титанией! – отношения Гюона де Бордо и Реции постоянно являли нам образец любви и верности, не сокрушаемый никакими жизненными испытаниями и соблазнами. К тому же по ходу дела в опере возникает еще один любовный союз – Шеразмина, оруженосца Гюона де Бордо, и Фатимы, служанки Реции. При этом помимо волшебства эльфов и этнографичности франков, арабов и тунисцев, скучать не дает также целый сонм придворных и стражников, рабов и баядерок, духов и фей, русалок и пиратов!..

Но, закрыв глаза на сюжет, настроим свой слух на дивную музыку – как на ее симфонические фрагменты, так и на хоровые, ансамблевые и сольные номера. И оркестр «Musica Viva», и сама одухотворенная, тонкая дирижерская интерпретация маэстро Рудина, и вокальный ансамбль «Интрада» под руководством Екатерины Антоненко, и мастерство солистов позволяют сделать это чрезвычайно легко. Состав певцов стилистически адекватен и на редкость органичен, особенно – в части женских голосов: Реция – Анастасия Москвина (сопрано); Фатима – Алиса Колосова (меццо-сопрано); Пэк, слуга Оберона (партия травести) – Юлия Мазурова (меццо-сопрано); Русалка – Лилия Гайсина (сопрано). Победоносной выглядит и мужская вокальная гвардия: Оберон – Тигран Матинян (тенор); Гюон де Бордо – Артем Сафронов (тенор); Шеразмин – Кристиан Имлер (баритон). Остальные персонажи, не считая небольших соло в ансамблево-хоровых номерах, несут на себе лишь разговорную нагрузку.

На волне ярких впечатлений от услышанного состоялась моя беседа с идейным организатором и вдохновителем проекта, дирижером-интерпретатором Александром Рудиным.

– Маэстро, почему все-таки «Оберон» Вебера: как родилась идея этого проекта?

– Концертные исполнения опер мы включаем в свой репертуар регулярно. В истории оркестра такой опыт связан и с Моцартом, и с Россини, но больше всего мы сыграли опер Генделя. В этом сезоне мы решили обратиться к романтической опере, причем такой, которая у нас не идет и никогда не шла: во всяком случае, в Москве это стало ее первым исполнением.

Музыка Вебера удивительно красива, изысканна, мелодична, так почему бы с ней не познакомить публику? Меня привлекло и то, что все разговорные диалоги этого зингшпиля оказалось возможным обратить в текст от автора. Для публики концертного зала это «обращение» привнесло дополнительный элемент удобства понимания, дало возможность не заблудиться в весьма запутанных и к тому же волшебных перипетиях либретто и полностью сосредоточить свое внимание на музыкальных номерах.

Но вместе с нашим интересом к «Оберону» мы получили много проблем с поиском певцов.

– В чем же они состояли?

– У нас эта опера не идет вообще, но и для западноевропейского театра это название сейчас редкое: лишь у одного солиста нашего исполнения, немецкого баритона Кристиана Имлера (он пел Шеразмина), партия была в репертуаре, а все остальные певцы выучили свои партии специально к московской премьере. Поначалу все складывалось вполне оптимистично, но в последний момент многие зарубежные исполнители от заранее обговоренных и принятых ими ангажементов вдруг стали отказываться. Остался один Кристиан Имлер, других собрать не удалось. В силу этого пришлось - страшно сказать, примерно за два месяца до намеченного дня премьеры - заново формировать состав (который в результате и выступил). И сразу выяснилось – никто ведь этого не поет!.. Так что просто замечательно, что и в родном отечестве нашлись исполнители, согласившиеся взяться с нуля за предложенные им партии.

– То, что работа была проделана большая, стало очевидно в день премьеры: успех проекта превзошел все ожидания. А предполагается ли его дубль?

– Как все большие и значимые проекты, и этот, увы, разовый. Осуществлять их всегда очень трудно - и в аспекте финансового планирования, и в связи с весьма сложной процедурой поиска певцов. Поэтому, как правило, исполняется один раз – и на этом ставится точка. А сыграть проект вновь по прошествии времени, снова собрав тот же самый состав певцов, – задача практически нереальная, так как это неизбежно потребует значительных дополнительных средств. Но если все же делать, то делать это нужно было сразу: иногда бывает возможно предусмотреть пару исполнений - к примеру, через день или два, но на этот раз такой возможности в силу объективных причин у нас просто не было.

– К жанру немецкого оперного романтизма оркестр обращается впервые?

– Оперного – да, хотя мы всегда много играли и Вебера, и Шумана, и Мендельсона (мы делали его «Сон в летнюю ночь» - тоже с текстом от автора, это очень похоже). И поскольку немецкой романтической музыки мы сыграли немало, то принципиальных проблем с оперным стилем Вебера у нас не возникло. Конечно, как и любое вновь разучиваемое сочинение, мы его тщательно репетировали, но сам дух этой музыки нам хорошо знаком.

– Что как дирижер-интерпретатор вы хотели сказать выбором этой музыки нам, слушателям?

– Быть может, как театральный спектакль эта опера Вебера драматургически менее цельная, чем его же «Волшебный стрелок», гораздо более известный в мире, хотя для нас все равно раритетный. Однако в отношении разработки музыкальных лейтмотивов персонажей «Оберон» – это явная предтеча Вагнера, и об этом надо всегда помнить. Здесь все построено именно на лейтмотивах - правда, из-за обилия в этой опере разговорных персонажей и эпизодов она выглядит не такой стройной. И, признаться, ничего особенного, кроме того, чтобы публика узнала, наконец, что кроме увертюры к «Оберону» существует еще и сама опера, я как дирижер говорить и не собирался. Мы просто старались это очень добросовестно сыграть и обратить внимание слушателей на одну из тех многочисленных партитур, которые сегодня явно незаслуженно забыты.

– Подобная мотивация как раз очень понятна и естественна. А каким образом возникла идея с текстом от автора?

– Мы долго думали, как лучше поступить именно в случае концертного исполнения, ведь сохранить обилие драматических персонажей и диалогов было просто нереально: помимо певцов потребовалось бы пригласить еще одну труппу. В результате пошли вслед за известной аудиозаписью Джона Элиота Гардинера: как и там, у нас один чтец-рассказчик, и мы взяли тот же самый текст, переведя его с английского на русский. Упреждая вопрос, замечу, что данная запись обращается к английскому оригиналу либретто, ведь в записи, как правило, всегда преследуется цель воссоздания оригинального звучания партитуры.

– Почему же вы отдали предпочтение немецкой переводной версии?

– Это тоже был вопрос для отдельного обсуждения. У кого-то из зарубежных певцов, которые так и не приняли участие в нашем проекте, эта опера была в репертуаре на английском. Но так сложилось, что большинство исполнителей, которые согласились выучить новые для них партии, сказали, что им удобнее сделать это на немецком. Правда, некоторые певцы и хор, с которыми мы работали, все же выразили мнение, что с точки зрения эквиритмичности петь на немецком языке менее комфортно, так как мелодические словоразделы выдерживаются при этом не особенно точно. Понятно, что английский язык для академического вокала достаточно сложен и мало привычен. Но также очевидно и то, что в современной практике мирового музыкального театра немецкая опера «Оберон», как правило, ставится на немецком языке (возможное исключение – англоязычные страны). Трудно даже сказать, какой версии отдать предпочтение, ведь оригинальное английское либретто создано на основе немецких литературных первоисточников, а его немецкий перевод, осуществленный вскоре после лондонской премьеры для первой постановки в Германии, давно уже стал каноническим.

– Концертные исполнения опер в планах оркестра остаются?

– Пока нет, но сама идея мне очень близка, и нынешнее исполнение «Оберона» еще раз укрепило меня во мнении, что эту линию надо продолжать. Скорее всего, в следующем сезоне будет перерыв, но на будущее я уже подумываю о новых оперных проектах, ведь раритетов, ждущих своего часа для встречи с отечественной публикой, в мировой оперной литературе предостаточно. Это с одной стороны. С другой, концертные исполнения привлекают меня еще и тем, что зачастую режиссура и сценография современного музыкального театра не только не могут удовлетворить, но даже и способны отвратить от музыки. Поэтому если в концертное исполнение включить еще и минимальный semi-stage, то это не только не проиграет тому, что мы все чаще и чаще в последние годы видим в театре, а, напротив, окажется исключительно действенным и самодостаточным.