- Ираида, сначала мне бы хотелось поговорить о том стилистическом переломе, через который прошли многие композиторы ХХ века, – от авангарда к постмодернизму. С чем связан этот переход у вас, каковы его внутренние (или внешние) причины?

- Я хорошо помню внешнюю причину. В середине 1990-х как-то раз я показывала новые сочинения на собрании Ассоциации современной музыки. Среди коллег в аудитории сидела очень пожилая дама (почему-то было понятно, что не коллега) – седенькая, хрупкая, чистый слушатель, ничем, кроме интереса, не мотивированный. И вот слушала она мою музыку, слушала и вдруг говорит: «Девушка! Вы такая молодая и талантливая! Почему же вы не пишете красивых мелодий?» «Да потому что не хочу!» – высокомерно возмутилась я в душе, вовремя прикусив язык и не успев ее обидеть. Потом я часто ее вспоминала, и постепенно, вместе со стыдом за свой снобизм, приходило понимание того, что потребность в красоте – это на самом деле потребность в благодати, духовная жажда, которую она не утолила моей музыкой.

- Мне кажется, сейчас для вас очень важна категория красоты (хотя в наше время, как и в ХХ веке, это редкое явление). Однажды, прослушав ваше сочинение, мой коллега Сергей Бирюков задался вопросом: это вера в красоту или сплошной стеб? Тогда я предположила, что, скорее, вера в красоту, а если и стеб, то не сплошной. А как на самом деле?

- Я же не знаю, что Сережа Бирюков послушал. Есть ведь и то, и другое. И даже третье – где и то, и другое сосуществуют. Если говорить о чистой красоте, «не подпорченной» стебом, то это, например, «Прекрасные сэмплы в прекрасных эмбиентах».

- Давайте теперь поговорим о мультимедиа и обо всем, что кроме музыкального ряда подразумевает визуальный и/или вербальный ряды (балет, опера, фильм). Большинство ваших сочинений не укладывается в понятие «чистая музыка». С чем связан интерес к подобным синтетическим жанрам?

- Видимо, со складом мышления, тяготеющего к синтезу (чем осложняю себе жизнь). Для меня не существует границ между музыкальным, визуальным и вербальным искусствами. Для меня это единый язык.

- В том же русле синтеза – симфоническая фантазия Genesis для хора и двух оркестров с видеорядом-мультипликацией, в котором оживают картины русских художников. Насколько вам показался интересным опыт объединения симфонических и русских народных инструментов?

- Вообще разделение на симфонические и русские народные условно. Так исторически сложилось, что последние в основном русскую народную музыку исполняют либо переложения классики. А когда им случается современную музыку поиграть, такое впечатление, будто их выпустили из тюрьмы. Что же касается того красноярского опыта соединения двух оркестров, хора и видеопроекции, ощущения были абсолютно демиургические – как будто я двигала космические миры. Никогда у меня не было таких роскошных возможностей, как в том проекте.

- Расскажите подробнее о видеооперах (как я понимаю, вы – изобретатель жанра) и медиаоперах (а эту модификацию предложил Дмитрий Пригов), об их различии.

- Видеоопера – чистый видеопродукт, а медиаопера подразумевает и элементы живого действия. Однажды Пригов сказал: «Потолок перформанса обозрим, а горизонт медиаоперы простирается намного дальше». В медиаопере он увидел потенциал.

- С чем связана необходимость замены или дополнения сценического действия видеорядом?

- Вот пример. «Эйнштейн и Маргарита» – первоначально опера, но состав исполнителей и медиаэлементов очень специфический: кроме симфонического оркестра это джаз-бэнд, фонограммы, редкие голоса – контратенор и бас-профундо… При большом желании всех можно собрать, но это масса усилий и денег. И когда я поняла, что пока мне не удается никого убедить в целесообразности постановки, я решила сделать хотя бы демозапись, чтобы впоследствии показывать ее театральным режиссерам. В результате мы с Приговым на премьере передвигали фигурки персонажей (маленькие фотоманекены) на фоне видео. Получилось необычно, и это привлекло внимание. Запись вышла эталонная, и вживую все это повторить вряд ли бы удалось. К тому же мне дали понять, что никто не захочет собираться еще раз – состав абсолютно непрактичен. Поэтому у оперы такая судьба – теперь я демонстрирую ее исключительно в виде DVD. Или вот у меня уже десять лет лежит опера «Планета Пи», которую я планирую реализовать в таком же варианте виртуального спектакля, может быть, более продвинутом в плане технологий. В живом исполнении она тоже обречена на одноразовый показ – только для записи.

- Одни и те же персонажи фигурируют в нескольких ваших работах – у вас свой круг исполнителей-соавторов. Среди них Дмитрий Пригов, Вилли Мельников, Герман Виноградов, причем играют они сами себя…

- Они – уникальные саунд-перформеры, сотрудничество с ними – одно из сокровищ моей жизни. В академическом авангарде часто композитор нотами записывает то, что саундперформер импровизирует. Впоследствии развивающие традицию авторы используют уже готовые модели, исполнители воспроизводят то, что в нотах… На меня это производит жалкое впечатление. Саундперформеры с их драйвом всегда будут круче, поэтому я предпочитаю работать с их оригинальными сэмплами (для меня сэмпл – широкое понятие: и «пример», и «высказывание»). В этом году будет десять лет, как Дмитрий Александрович Пригов нас покинул, в прошлом от нас ушел Вилли Мельников. Невосполнимые для меня потери, ничем не заполняющиеся пустоты…

- Многим вашим сочинениям последних лет свойственна многосоставность не только в плане объединения разных видов искусства, но и в чисто музыкальном смысле – они полистилистичны. В чем для вас актуальность такого типа мышления?

- Актуальность – в «вертикальности», когда разные стилистические пласты накладываются друг на друга. В полистилистике подобного типа нет противопоставления «вот я, а вот Пёрселл (или условный Пёрселл)». Таких сочинений у меня всего два, и они ранние. Теперь же моей музыке свойственно объединение разнородных сэмплов в единое полифоническое целое.

- Если в вашей музыке нет противопоставления «я – не я», тогда она в каком-то смысле внеличная?

- Когда произведение уже записано, я действительно воспринимаю его как внеличное, чего не могу сказать о самом процессе сочинения.

- Одна из ваших излюбленных тем – птицы. Помню, как я пожалела своих индонезийских ткачиков – белоголовых муний, поющих ультразвуком – для съемок вашего с Александром Долгиным фильма «Птицы» (а сейчас жалею, что не поучаствовала в этом). Насколько я понимаю, отношения с птицами у вас особенные (свидетельство тому – и мистерия на стихи Давида Колантони «Сны птицелова», и медиабалет «Странная птица», и «Песня о Буревестнике, или Невозможное в переводе»). Чем вас привлекают «птичьи сюжеты»?

- Видимо, идея настолько сильна, что сама притягивает новые воплощения, пока не добьется от меня… не знаю, чего.

- В таких сочинениях, как «Астролатрия», «Поликордия» или Salve Dolce Vergine слышны ностальгический неоромантизм, необарокко, и не очень понятно, насколько автор дистанцируется от той или иной стилистики. Или не дистанцируется? Я имею в виду наличие (или отсутствие) некоего «двойного дна».

- Совсем не дистанцируется. Я – простодушная Эмма Бовари, в смысле «Эмма Бовари – это я» (кто не знает, так сказал о себе и своей героине Гюстав Флобер, в процессе описания ее самоотравления реально, физически испытавший симптомы отравления). Между мной и тем или иным стилем не существует границ, и каждый раз я как бы реинкарнируюсь. В некоторых своих сочинениях необарочного плана я пользуюсь псевдонимом «Адольф Венцель». Скажем, в Ave Maria и Salve Dolce Vergine, есть у меня даже «Фантазия на тему Адольфа Венцеля» (тема, естественно, моя).

- Еще немного об «Астролатрии» – поклонении звездам. Как-то сразу вспомнились «Знаки Зодиака» Карлхайнца Штокхаузена, «12 пьес-фантазий по Зодиаку» Джорджа Крама, «Песни Козерога» Джачинто Шелси (кстати, Шелси родился именно под этим знаком). Музыка совершенно другая и очень разная, но ощущение сакральности общее. Похоже, вы знакомы и с астролатрией, и с астрологией…

- Не так глубоко, как, например, мой любимый поэт, соавтор и друг бесценный Вера Павлова, которая в детстве мечтала стать астрономом и знала про звезды все. Астролатрия – культ звезд в Ассирии и Вавилонии. Меня восхищал и вдохновлял тот факт, что существовала цивилизация, в которой не было зла хотя бы в религии. Для меня было важно, что во взаимодействии с шестнадцатью добрыми созвездиями не было фатальной предопределенности, неизбежности зла, как это бывает в случае с созвездиями зодиакальными.

- Кстати, 12 зодиакальных созвездий в астрологии не играют ключевой роли и сейчас заметно смещены относительно 12 знаков Зодиака – секторов эклиптики по 30 градусов. Современная астрология далека от тотального фатализма и в большинстве случаев обозначает лишь тенденции, а уж соответствовать им или нет – во многом наш выбор и свобода воли. Интересно, каким образом отсутствие фатальной предопределенности отразилось в музыке?

- Это реализовалось в свободной ротации паттернов у исполнителей, среди которых не только музыканты, но и саундперформеры, поэты.

- Вы несколько выделяетесь в московской композиторской среде своим особым отношением к разного рода альтернативе. Интересен в этом плане сделанный совместно с Долгиным фильм Ambient памяти Дмитрия Пригова, где много техно, причем в перманентном диалоге с вашей собственной манерой письма. А еще там многочисленная и разношерстная композиторско-музыковедческая компания, да и поэты, и художники попадаются. Зачем вам понадобилось объединить в этом принципиально альтернативном фильме такие разные фигуры, как Владимир Тарнопольский и Вилли Мельников, Виктор Екимовский и Герман Виноградов, Светлана Савенко и Дмитрий Ухов?

- Диалог я веду сама с собой, поскольку техно сочиняю сама и вообще работаю только с собственными сэмплами. Фильм этот актуализировал грандиозный слой московского андеграунда – новое ритуальное искусство и новую мистериографию. Я считаю, что намного эффективнее сотрудничать с яркими представителями богемы, нежели с профессиональными актерами. Которые тоже в фильме снимались, но работала я с ними, исходя из их человеческой сущности, не требуя перевоплощения, актерской игры. Часто они мне говорили, что в выписанных диалогах я точно воспроизвожу их манеру речи, особенности мышления и мировосприятия…

- Как я понимаю, идея фильма – в освобождении от всех земных зависимостей путем ритуального сжигания купюр разного достоинства и географического происхождения. А на самом-то деле деньги были настоящие?

- В перформансе Германа Виноградова на могиле Дмитрия Александровича Пригова деньги действительно были настоящие, они, кстати, горели плохо. В остальных сценах – муляжи (на один миллиметр меньше или больше оригиналов, иначе принтер отказывался печатать). Я дружила с компанией молодых ученых, на которых фильм произвел сильное впечатление и которые потом снялись всей компанией в «Птицах». Так вот они довольно долго после первого просмотра «Эмбиента», расплатившись в кафе, оставив чаевые и разделив сдачу, оставшуюся купюру ритуально сжигали. А я это делала почти на каждом показе…

Фото Александра Долгина