Когда несколько лет назад Елена Образцова – сегодня советник генерального директора по художественным вопросам, а в 2007 – 2008 годах глава оперной труппы Михайловского театра – рассказывала журналистам, о каком репертуаре мечтает («камерном, интимном, красивом»), никто представить не мог, что совсем скоро в этот театр вновь вернется дух неукротимого, дерзкого экспериментаторства. Он начал воцаряться исподволь, но бескомпромиссно. И если «Русалка» Дворжака в режиссуре Игоря Коняева (2009) плыла в русле «умеренно решительных» поисков своего стиля, а «Иудейка» Галеви в постановке Арно Бернара (2010) еще проходила по статье «евростандартная модернизация зарубежной классики», то уже «Евгений Онегин» Чайковского в постановке Андрия Жолдака (2012) превзошел самые смелые ожидания. «Царская невеста» Могучего продолжила линию «смелых ожиданий» – спектакль явил какое-то абсолютно новое, альтернативное поле для воображения. При том, что Андрей Могучий прежде уже был замечен на территории оперного театра («Якоб Ленц» Рима в Петербурге, 2001, «Борис Годунов» Мусоргского – опен-эйр на Соборной площади в Москве, 2003, «История солдата» Стравинского в Каменноостровском театре в Петербурге, 2013), «Царская невеста» стала его первой полномасштабной работой в условиях традиционной сцены. Задолго до премьеры – в момент объявления режиссера новой постановки этой оперы Римского-Корсакова в Михайловском театре – почувствовалось нечто родственное и взаимовыгодное в соединении «Царской невесты» с именем Андрея Могучего, нечто очень почвенническое. И предчувствия не обманули. Вместе с художником-постановщиком Максимом Исаевым Могучий представил неожиданный, экспериментальный, альтернативный, но поразительно глубокий взгляд на эту русскую оперу – взгляд, направленный на раскрытие природы ее идентичности.

С первой же сцены Григория Грязного зрителю ясно дали понять, что в этом спектакле обратят внимание на детали самыми подручными средствами, когда на главного героя один статист направил напольный прожектор, а другие поднесли ему стулья и доски, на глазах у изумленных зрителей сооружая театральное пространство. Грязной (Александр Кузнецов) предстал в черной рубашке и брюках, словно студент Театральной академии во время какого-нибудь учебного этюда. Но инерция камерности быстро была нарушена пестротой массового действа, как только на сцену высыпали бояре и опричники, которыми оказались не взрослые дяди, а…дети (их и в помине нет в партитуре Римского-Корсакова)! Инерция вновь была сбита, да как – иронично, символично, многомерно, ассоциативно. Никем иным, как детьми государя могли считать себя опричники – с одной стороны. С другой, художник показал отстраненно-карнавальный взгляд на оперный историзм, обрядив этих детей в исторические костюмы. Ребенком был и царь, добавивший сладко-горькую каплю трагикомизма. Чуть позже на сцену стройными рядами выскочили дамы в серых костюмах партработниц с гвоздичками, символизировав очередной исторический этап развития идеи государевой службы в России – некие «всходы» опричников. Так, «Царская невеста» стала поводом поразмышлять о судьбах страны.

Зритель Михайловского театра стал свидетелем увлекательного аналитического метода. Для мелодрамы, может быть, не самый лучший путь, ибо где анализ – там не место слезам, зато честно и просто, по-мужски, в меру цинично, хотя и бережно. Как будто даже не изобретая никаких велосипедов, не ломая руки в поисках эдакой навороченной концепции, а спокойно, без истерик вчитываясь в либретто с моментальным ассоциативным реагированием на события. Такого на российской оперной сцене не было, пожалуй, очень давно, чтобы режиссер, не боящийся признаться в своем поверхностном знании оперы, не только не проигрывал и блефовал, а напротив – выигрывал. Лаконичными емкими конструкциями были даны намеки на деревянную Русь – герои выезжали на сцену в мини-башенках-срубах с фантазийными идолоподобными головами. Были выставлены и фигуры псов, символов опричнины. А на груди Малюты Скуратова (Андрей Гонюков) – чиновника брежневско-андроповского покроя в черных очках – болталась… большая голова бультерьера. Иронизма и игровой условности добавляли слова «хмельной мед», «зелье», «ласковое слово», составленные из букв, подобно титрам, которые проносили статисты в черном. Получалась увлеченная, неофитская игра в оперу, и опере, не скованной условностями жестких исторических декораций, дышалось легко и привольно. Как легко дышалось здесь и исполнителям главных действующих лиц.

Режиссер демонстрировал всяческий респект музыке, оставляя за границами сцены суету в драматургически важных диалоговых и ансамблевых сценах. Все объяснения Грязного с Любашей проходили, будто в стоп-кадрах. Любаша (Юлия Герцева) была одета в строгий черный брючный костюм с банлоном – словно актриса Таганки времен Владимира Высоцкого. Марфа (Светлана Мончак) – по словам режиссера, «воплощение космической любви» – предстала, как и полагается, в платье в цветочек. Любопытно разыграл Могучий сцену продажи любовного зелья, заставив Бомелия и Любашу перебрасываться во время сделки искусственным огоньком, как бы показывая зрителю опасный фокус. Дирижер Михаил Татарников сделал оркестр активным участником, с инженерной точностью выстраивая напряженную драматургию подъемов и спадов, конфликтов и их разрешений.

Фото Стаса Левшина