Большие оперы сегодня если кем-то и пишутся в России, то в большинстве своем, вероятно, в стол, либо не пишутся совсем. Во всяком случае, они почти не ставятся. Если не считать, например, опер Родиона Щедрина, у которого есть постоянная площадка для их обязательной постановки – Мариинский театр. Администраторы по-прежнему упорно считают, что неизвестное название – огромный риск. Отчасти, правы, но эта произвольная остановка в эволюции оперного жанра – крайне неосмотрительна, халатна, и риски намного большие заключаются в том, что слушателя лишают возможности образовываться и развиваться. «Поезжайте в Европу, там и образовывайтесь», – могут ответить на такую сентенцию. И поедем, и образуемся, потому что там, в ведущих европейских театрах, считается правилом держать в репертуаре хотя бы одно-два, а то и больше новых названий, в которых заинтересованы все. Но сейчас о хорошем – о премьере настоящей большой оперы в Казани.

Имя Сююмбике до последнего момента знал каждый житель Казани и почти все туристы и гости города, навещающие гостеприимную столицу Республики Татарстан. Башня Сююмбике находится в сердце Казани – в Кремле. Экскурсоводы любят вспоминать легенду, согласно которой красавица Сююмбике бросилась с этой башни, чтобы не достаться Ивану Грозному. В жизни все было не так. Хотя опера, ее финал, снова напомнили легенду: героиня уходит вглубь сцены, которая оформлена художником-постановщиком Виктором Герасименко, как сама башня, устремленная ввысь. Царица буквально исчезла в небесах, едва не превратившись в прекрасного лебедя. Режиссер Юрий Александров вслед за композитором поставил финальное преображение героини как сказочно-мифологическое, наделив жесты певицы движениями, подобными взмахам крыльев.

История Сююмбике оказалась настолько идеально ложащейся в оперные каноны, что лучше и выдумать нельзя. Резеда Ахиярова рассказала в личной беседе о том, что когда-то опера о Сююмбике была написана одним из ее коллег, и она решила: раз «галочка поставлена», она за этот сюжет не возьмется. Однако когда несколько лет назад на встрече с директором Татарской оперы Рауфалем Мухаметзяновым вновь встал вопрос о выборе сюжета, Резеда вспомнила о Сююмбике, и ее мгновенно поддержали.

Как гласит летопись, «Сююмбике – дочь ногайского бия Юсуфа, жена ханов Джан-Али, Сафа Гирея и Шах-Али – единственная женщина, которой судьбой уготовано было встать, хоть и на короткий срок, во главе крупного мусульманского государства – Казанского ханства». История Сююмбике напомнила сюжеты опер Беллини, Доницетти, Верди, в которых женщина во власти оказывалась жертвой обстоятельств. Будь то Лючия, насильно выданная братом за лорда Артура, или Мария Стюарт, или Елизавета Валуа.

Три действия оперы – путь от земли к небу, от страданий к просветлению. Даже конструкция как бы опрокинутой башни от основания до вершины изнутри – и та была придумана, чтобы подчеркнуть траекторию классического движения от мрака к свету. Уже интродукция оперы захватывает нешуточно: «Глава правительства Бибарс-мурза докладывает о том, что Москва грозит ханству войной». Эта безоглядная смелость пронизывает сочинение и постановку от начала до финала. Кажется, что пласты событий и конфликтов, успокоившиеся где-то на дне океана истории, вдруг мощно всколыхнулись волной цунами, выплеснувшись на берег.

Татары в опере – люд страдающий, ожидающий мира на своей земле. Русские – стихия Грозного, несущая страх подчинения, разгул и разврат опричнины, хотя первое знакомство с русским царством – на песне «Ах, ты, ноченька», звучавшей истошно в исполнении самого Грозного и подхваченной хором. На заднем плане раскачивались колокола, на которых подвешены не то монахи в черных клобуках, не то уже висельники – эдакий емкий пугающий образ.

Царь в исполнении сначала Ахмеда Агади (который так радикально и так удачно поменял в этой опере свое амплуа сладкоголосых героев-любовников на взрывоопасный образ) нарушил традицию и запел не стандартным басом, а тенором. Как пояснила композитор, к такому слышанию этого героя они пришли в дискуссии с режиссером, посчитав, что молодому царю запеть тенором – это самое то. Грозный сохранил свои знакомые демонические черты, швырнул брюхатую Анастасию (меццо-сопрано Александра Саульская-Шулятьева и Дарья Рябинко), которая от первого до последнего своего выхода страдала, жалуясь на тяжкую долю матери, не получавшую детей. Счастье она находит лишь во встречах с Сююмбике: два женских сердца исповедовали друг друга, получая отдушину и надежду, вместе с тем ставя в опере жирный феминистский акцент.

Мужские персонажи, за исключением Бибарс-мурзы в исполнении Сервера Кадирова, поющего басом, все слишком непостоянные. В мизансцене третьего акта жених Сююмбике – Шах-Али наделен режиссером откровенно немужскими чертами: он ластился к неприступной героине, как кошка в ожидании брачной ночи, овладевая ею в итоге насильно.

Сильнейшее впечатление произвел на премьере пятилетний Арслан Сибгатуллин в партии сына Сююмбике – хана Утямыша. Абсолютно недетская энергетика и осмысленность жестов и интонаций малыша создавали особое напряжение, придавали высокий эмоциональный тонус действу.

Резеда Ахиярова написала оперу на одном дыхании, и это чувствовалось в щедром выборе самых разных красок – от кучкистких, напоминавших то «Бориса Годунова», то птиц Римского-Корсакова, то внезапно в балетной сцене – мотивы «Спящей красавицы», до киномузыки, скоморошьих плясок в духе музыки Прокофьева к «Ивану Грозному» Эйзенштейна. Две арии Сююмбике, партия которой для Гульноры Гатиной стала подлинным звездным часом, слушались законченными эстрадными, мюзикловыми, возможно, номерами. Но искренность и страстность письма, увлеченность стихиями национальных ритмов, сочность разных фактур не позволяли слушателю опомниться от начала до конца, погружая в водоворот истории и напоминая о том, как сильно может воздействовать на человека опера.