— Виктор, чья была идея устроить такой вечер?

— Поначалу моя, но я хотел сделать концерт симфоническим. Это оказалось невозможным, и тогда я поделился своим проектом с председателем Союза московских композиторов Олегом Галаховым. А у него уже было предложение от FX Quartet сыграть струнный квартет Корндорфа. В свою очередь он предложил мне составить второе отделение из моих произведений, и я пригласил солистов Московского ансамбля современной музыки. Один из слушателей, мой многолетний друг, выразился так: «Первое отделение – про смерть, второе – про жизнь».

— Квартет Корндорфа (1992) первоначально задумывался как реквием, затем как панихида, а в результате воспринимается как самоуглубленная медитация.

— Причем со сцены не было сказано, что этот квартет – панихида (иногда он фигурирует под таким названием). Слушатель где-то к середине (где начинаются шепот и шелест) должен был кожей это почувствовать. Но большая часть публики сначала подумала, что кто-то шепчется в зале… А когда к этому бормотанию подключились трубчатые колокольчики, тогда уже явно возникла ассоциация с церковным обрядом.

— Я бы сказала, что это сочинение околоцерковное, а церковнославянский язык в нем воспринимается как фонетический материал.

— Коля не был верующим, так что панихида здесь – просто как идея тихой музыки. Зато мое отделение – живое, с грохотом…

— Хотя ваши «Бирюльки» начинаются с небытия и небытием завершаются.

— Это да. Жалко, ведущая не объявила, что «Бирюльки» – памяти Николая Корндорфа. Я написал это сочинение, когда он еще был жив и должен был дирижировать на премьере в Сиэтле. Но вдруг выяснилось, что Коли не стало.

— Чем вам близка музыка Корндорфа?

— Я так не пишу, но он убеждает меня. Его музыка очень ясная – по композиции, по структуре, по фактуре. В своих оркестровых произведениях («Три гимна», некоторые симфонии) он открыл особый тип минимализма, для которого я придумал термин «макроминимализм», когда паттернами становятся масштабные звуковые комплексы. К тому же у него своя образная сфера, связанная с национальным русским, и при этом не примитивным материалом.

— Помнится, у Корндорфа было симфоническое сочинение Victor (The Victor), вам посвященное.

— Это сочинение минут на сорок (кстати, Корндорф имел в виду, что Victor – победитель). Однажды он сказал: «У тебя хорошие идеи, но ты их недостаточно развиваешь, они подразумевают более развернутую форму». Ему очень нравились мои «Мандала» и «Прелюдия и фуга», он взял фактурные принципы этих композиций и сделал на них симфоническое произведение. Узнать можно, но это совсем другая музыка.

— Кстати, «Мандала» – минималистская, тут вы с Корндорфом пересеклись. А еще у вас есть «В созвездии Гончих Псов» – композиция такого же плана.

— Подозреваю, что у композиторов нашего круга в 1990-е годы и в начале следующего века возникли проблемы с материалом. И мне кажется, что у Коли, особенно когда он уехал в Ванкувер, эта проблема стояла очень остро. Неслучайно в его четвертой симфонии Underground music все построено на цитатах, ему не захотелось работать со своим собственным материалом. Сделано, кстати, блестяще. Но вообще после отъезда его замыслы несколько помельчали в сравнении с тем, что он писал здесь.

— А вот продолжительность звучания, скорее, увеличилась.

— Да, но это другое. Коля считал, что у каждого композитора есть свое понимание времени – сколько должно длиться сочинение, чтобы реализовать идею. В моем понимании это около 13 минут. «Шнитке, – говорил Корндорф, – надо 40 минут. А мне – 22». И действительно, когда Коля жил в России, он укладывался в эти 22 минуты. А когда уехал, пошла гигантомания.

— Насколько сегодня современный российский композитор чувствует свою востребованность?

— Это не ко мне вопрос. Потому что я за последние два года не написал ни одного сочинения. Сейчас я работаю над одной большой композицией. Не знаю, что из этого выйдет, но, по крайней мере, бросать это дело не собираюсь. Ситуация сейчас неясная – как писать, что писать? В каком направлении развивается музыка? Можно продолжать то, что делал всю жизнь, но если хочешь искать и открывать – это все сложнее и сложнее.

— Было бы неинтересно, если бы все было ясно.

— Двадцать лет назад я тоже не знал, что писать, но работал, и что-то получалось. А сейчас… В моей «Автомонографии» есть такая фраза: «Беру фа-диез, и уже противно».

— Мы с вами беседовали лет пять назад, и на мой вопрос о нереализованных идеях вы ответили, что есть какая-то глобальная задумка, которая получит воплощение через пять лет. Вы тогда сказали, что каждый композитор к концу жизни должен написать «эпохальное сочинение», вот и вы ждете, когда придет ваше время и оно появится. Вы говорили сейчас об этом произведении?

— Скорее всего.

— Желательно, чтобы это никак не связывалось с концом жизни. Но вернемся к вашему сету на концерте «Московской осени». Его составили не самые новые, но самые примечательные композиции разных лет. Причем «Бирюльки» и «Девятый вал» исполняются не так часто, как хотелось бы. Особенно в сравнении с Balletto. Как вы думаете, почему?

— Сейчас вообще все не так часто звучит. «Бирюльки», конечно, непростое сочинение, и все упирается в профессионализм музыкантов. А Balletto – это, пожалуй, единственный мой хит в жанре инструментального театра, который к тому же ничего не стоит сыграть, эффектный и легкий для восприятия. По сути это идея, реализованная в импровизации. Насколько мне известно, состоялось уже около 200 исполнений.

— Тем не менее надо обладать незаурядным артистизмом (дирижеру) и точностью реакции (музыкантам). Артистизма Ивану Бушуеву не занимать, а вот насчет реакции музыкантов, мне кажется, были проблемы, реагировать можно поточнее и поинтереснее. Кстати, фамилия дирижера очень соответствовала крайне темпераментной манере его жестикуляции, которая кое-где очень напоминала манеру Сергея Курёхина (как он взаимодействовал с музыкантами своих «поп-механик»). Вернее, манера Курёхина напоминала принцип дирижирования в вашем Balletto. Бушуев даже подпрыгивал точно так же – скорее всего, он в курсе курёхинских перформансов. Интересно, а Курёхин был в курсе ваших экспериментов середины 1970-х годов?

— Может быть, эта идея висела в воздухе, но Курёхин, конечно, мог знать и видеть – в Петербурге (тогда еще Ленинграде) Balletto исполнялось где-то в начале 1980-х под управлением Александра Титова.

— Так или иначе Balletto – композиция 1974 года, а курёхинские «поп-механики» начались на десятилетие позже. Думаю, Сергей был в курсе – он ведь знал Альфреда Шнитке, например. Кстати, как вы относитесь к Сергею Курёхину?

— Дурака валял хорошо. По тем временам этот протест был актуальным. Могу еще вспомнить Юрия Ханона, у которого тоже много протестной музыки.

— Ханон – другой, интровертный, а Курёхин – типичный экстраверт, гений человеческого общения.

— Это сейчас Ханон – интроверт, а раньше он был очень эффектен в обществе, у него была масса интригующих акций, которые, впрочем, противоречили всему общепринятому. Его поэтому и в Союз композиторов не брали. Но последние лет двадцать он действительно замкнулся и сидит у себя дома, пишет книги, которые никому не дает читать, сжигает старые ноты – не хочет иметь ничего общего с нашим миром.

— И еще сидит в своей оранжерее. У него что-то вроде депрессии?

— Нет, он абсолютно нормален. И да, есть у него оранжерея с экзотическими растениями, кстати, очень интересная, я видел.

— В конце композиции «Девятый вал» (по Айвазовскому) оба пианиста подсаживаются к органисту и помогают ему устроить финальную сверхкульминацию. Это чисто музыкальное или там есть еще какой-то смысл?

— Чисто музыкальное плюс некий театральный момент. Это просто девять волн, последняя из которых – самая катастрофическая. Потому что так считал Айвазовский. Кстати, если бы орган был большой и настоящий (а не электронный) – как, например, в БЗК или ММДМ, он перекрывал бы по звучанию рояли, и это было бы идеальное звучание. А так в начале этого последнего, органного, эпизода образовался динамический провал… Была смешная ситуация, когда приходилось переводить название на английский язык: оказалось, что у англичан самым большим валом считается десятый, а не девятый. На самом деле трудно сказать, какой вал выше: на море я пытался это выяснить, но каждый раз получалось по-разному – то девятый, то десятый, то восьмой. Железного правила нет.

— В исполнении «Девятого вала» вместе с Кириллом Уманским (орган) и Михаилом Дубовым (фортепиано) участвовал ваш сын, пианист и композитор Даниил Екимовский. Похоже, он играет только современную академическую музыку?

— Да, исключительно. Мне удалось подобрать уникальных исполнителей, которые с налету восприняли текст. Это графическая запись фактуры, где звуковысотность свободная. Я это называю структурированной импровизацией.

— Было ли у вас за последние пять лет музыкальное открытие или потрясение, которое бы по-настоящему задело, поменяло бы устоявшиеся взгляды?

— Я хотел бы услышать такое сочинение, но за последние годы я ничего подобного не услышал. Хотя иные восхищаются, например, Дмитрием Курляндским и его заигрыванием с публикой, когда слушателям дают какие-то инструменты, и они начинают играть… Я вообще не принимаю то, что сейчас делают молодые композиторы с их «незвуками». Для них концепция самоценна сама по себе, а ее воплощение совершенно не важно (по крайней мере, такое складывается впечатление).

— У Алексея Сюмака, Алексея Наджарова есть интересные вещи.

— Ну, эти ребята наиболее талантливы и музыкальны. Недавно мне кое-что понравилось у Антона Сафронова. А в свое время мы много чем восхищались, в том числе кейджевским «4’33’’». Музыковед Вячеслав Рожновский даже вывел формулу, по которой получается, что 4 х 60 + 33 = 273 (абсолютный ноль температуры по Кельвину).

— Насколько я вас понимаю, вы выстраиваете собственную жизнь подобно музыкальному произведению. В «Автомонографии» детально рассказываете о концепциях всех своих сочинений, не оставляя интриги для интервьюеров. «Автомонография» – это тоже своего рода композиция (концептуальная композиция)?

— Ну конечно, как иначе-то… Кстати, когда я опубликовал первые главы, у нас практически никто еще этим не занимался, о себе не писали. А потом понеслось: Александр Журбин, Мурад Кажлаев, Юрий Каспаров…

— У любимого вами Сергея Сергеевича Прокофьева есть «Автобиография». Не говоря уже о ваших коллегах на Западе. Так что ваша «Автомонография» все-таки не на пустом месте.

— Обратите внимание на разницу в заглавии: я имел в виду прежде всего самоанализ своей музыки, а потом уже все эти биографические детали.

На фото: В. Екимовский

Фото Лидии Екимовской