Считавшаяся долгое время недоступной пониманию западного человека «Хованщина» в наши дни сделалась вдруг необычайно востребованной в Европе, одновременно превратившись едва ли не в раритет у себя в отечестве. В нынешнем десятилетии к ней обращались лишь два российских театра – Музыкальный им. Станиславского и Немировича-Данченко да Екатеринбургский (где спектакль совсем недолго продержался в репертуаре). Теперь, когда свое прочтение «народной музыкальной драмы» Мусоргского предложил Ростовский музыкальный театр, мы имеем на всю Россию – вместе с многократно подновлявшейся древней постановкой Мариинки и относительно новой московской – три «Хованщины».

Гадать о причинах этого кажущегося парадокса особенно не приходится. Просто на Западе в какой-то момент уяснили, что «Хованщина» – именно то произведение, с помощью которого можно многое понять о пресловутой «загадочной русской душе» и глубинной подоплеке кульбитов российской истории. У нас же этой оперы опасаются, потому как, развивая напрашивающиеся параллели с современностью, можно зайти слишком далеко, а монументально-исторические версии уже вряд ли «прокатят» где-то, кроме Мариинки. Да и живуч еще стереотип, будто за такие масштабные полотна должны браться исключительно «большие» театры. Ростовчане пошли на риск и выиграли по-крупному.

Спектакль вроде бы и историчен, и в то же время внеисторичен. Сценограф Вячеслав Окунев и режиссер Павел Сорокин менее всего озабочены этнографическим буквализмом, хотя и не отказываются от примет конкретной эпохи, а именно конца XVII века – прежде всего, в костюмах (художник по костюмам Наталья Земалиндинова). Они умело проводят свой корабль между сциллой чрезмерного историзма и харибдой лобовой актуальности. Время для них – категория подвижная, а историческому сюжету они придают черты притчи, отчасти даже мистерии (до сих пор на статус «русской мистерии» претендовал только «Китеж» Римского-Корсакова).

Если художник использует в основном черно-белые тона, то режиссер в свою очередь вовсе не стремится как-то эти цвета разделить: дескать, вот вам черное, а вот белое.

Да и есть ли оно у Мусоргского, это белое? Долгое время у нас было принято рассматривать Марфу в качестве пресловутого «луча света в темном царстве», что вроде бы подкреплено авторитетом самого Мусоргского, не раз говорившего о своей особой любви к этой героине и посвятившего ей наиболее вдохновенные страницы оперы. Однако тот же Мусоргский оставил нам и немало загадок, связанных с этим образом. Взять хотя бы знаменитую сцену гадания. Ее ведь можно интерпретировать двояко, и от того, какой из вариантов выбрать, во многом будет зависеть трактовка образа в целом. Вариант первый, мистический: Марфа действительно ясновидящая и находится в контакте с «силами потайными» и «душами усопшими», а потому ей и ведомо не только настоящее, но и будущее. Такая трактовка, однако, способна объяснить далеко не все. В нее, например, не вписывается песня «Исходила младешенька», как и ряд других эпизодов. Вторая трактовка, более приземленная, исходит из того, что Марфа – бывшая княгиня Сицкая, благодаря чему и вхожа к «сильным мира сего», против которых плетет интриги. Но с этим плохо вяжется «любовное отпевание» последней картины да и опять же «Младешенька», часто и вовсе превращающаяся в нечто вроде вставного концертного номера…

Поначалу может показаться, что Павел Сорокин придерживается именно второго варианта, однако на самом деле в его трактовке парадоксальным образом совмещены оба подхода. Марфа здесь несомненная интриганка, и ее сверхзадача в той же сцене гадания до вульгарного проста: выкрасть у Голицына некий важный документ и передать петровцам. Но она же по заданию Досифея выведывает планы петровцев в отношении раскольников. То есть, говоря в современных терминах, перед нами «двойной агент»? И да, и нет. В этом спектакле Марфа существует сразу в нескольких измерениях. Например, Голицына она, с одной стороны, предает, а с другой, когда его отправляют в ссылку и «представители народа» плюют ему не только вслед, но и в лицо, Марфа единственная подходит к нему, обнимает и как бы благословляет. Однако в этой мизансцене читается также и явная аллюзия на поцелуй Иуды. А еще – что начинаешь сознавать позднее – Марфа играет роль своего рода вестницы смерти. Будь бытовая логика вообще уместна в этом контексте, можно было бы даже предположить, что она намеренно вводит в заблуждение Досифея и раскольников, чтобы принести в жертву «священному огню»…

Сам же этот огонь трактуется в спектакле символически, почти что по Вагнеру (отсылка к финалу «Кольца нибелунга» вполне явственна), как пламя искупительное и очистительное. И из него, как из чистилища, выйдут те, кто способен к очищению, кто сохранил живую душу. Такой вот эсхатологический оптимизм…

Трактовка других персонажей в общем-то не выходит за рамки привычного – за исключением Эммы. Режиссер объединяет ее в один персонаж с раскольницей Сусанной. Партия последней заметно сокращена: взято лишь то, что вписывалось в режиссерскую трактовку (если учесть, что Сусанну нередко и вовсе выкидывают, режиссера едва ли стоит упрекать за чрезмерное своеволие). Выглядит это так: Марфа, не ограничившись указанием Досифея «свести лютерку домой», решает перекрестить ее в православие и сделать монахиней. Эмма поначалу дает себя уговорить (и «Младешенька» превращается в преддверие обряда пострижения), но затем, опомнившись, убегает. И – из огня да в полымя – попадает в сети Шакловитого, становясь орудием в его руках. В конце концов она-то и убивает Ивана Хованского, сводя с ним также и собственные счеты. Вот только вокального материала для всех этих метаморфоз уже не хватило. Да и не все концы здесь у режиссера сошлись…

Впрочем, в такой опере, как «Хованщина», с ее запутанной драматургией и отсутствием окончательной авторской воли, свести все концы воедино чрезвычайно проблематично. Во всяком случае, с помощью логики. Путь интуиции оказывается гораздо эффективнее, а символическое решение позволяет приблизиться к автору куда как в большей степени, нежели строго историческое или прямолинейно актуальное…

Поэтому при некоторых спорных моментах постановку Павла Сорокина в союзе с Вячеславом Окуневым и Ириной Вторниковой (свет) надо признать несомненной и крупной удачей. И совершенно не хочется взвешивать на аптекарских весах, чей вклад из них более значим.

Безусловной удачей стала и работа музыкального руководителя постановки Андрея Иванова. Без него спектакля просто бы не было в самом прямом смысле. Ведь именно Иванову принадлежит «безумная» идея обращения к «Хованщине», поначалу встреченная в театре более чем скептически. Однако художественный руководитель и директор театра Вячеслав Кущёв риска не убоялся и идею нового главного дирижера поддержал. В результате театр сделал еще один качественный скачок, каких было уже немало в его не столь уж долгой истории. Колоссальный объем репетиционной работы, проделанной маэстро, ощущается буквально во всем. Партитура Мусоргского не просто качественно «озвучена», но проинтонирована, осмыслена и прочувствована от первой до последней ноты. И – что особенно важно для Мусоргского – достигнут практически оптимальный баланс между вокальными партиями и оркестром, что было бы куда как проще в случае с редакцией Римского-Корсакова, но гораздо сложнее, если речь идет о партитуре Шостаковича, где роль оркестра чрезмерно усилена.

Наверное, еще и поэтому – притом что время однозначно сделало выбор из двух этих редакций в пользу Шостаковича – мысли постановщиков и исследователей все чаще обращаются к оркестровой версии «Хованщины», над которой работали Игорь Стравинский и Морис Равель. К сожалению, их труд сохранился лишь фрагментарно. Но я неслучайно вспомнил о нем в контексте ростовского спектакля, представившего, по сути, мировую премьеру последнего хора в оркестровке Стравинского (восстановленной по автографам московским музыковедом Ярославом Тимофеевым), что еще больше повышает общий событийный статус.

«Хованщина» вообще – опера в значительной мере хоровая, а потому вполне уместно отметить превосходную работу этого коллектива прежде, чем перейти к солистам. Хор Ростовского музыкального (возглавляемый Еленой Клиничевой) давно зарекомендовал себя одним из лучших региональных оперных хоров России, но и для него «Хованщина» стала новой ступенью качественного роста. Единственно, порой все же ощущалась некоторая численная недостаточность группы низких голосов…

Что касается солистов, то, зная более или менее ресурсы ростовской труппы, я отнюдь не был уверен в том, что их хватит на «Хованщину». Однако труппа все время пополняется – особенно ощутимо в последний год, – и все партии в итоге разошлись. Лишь на две главные басовые партии – Досифея и Ивана Хованского – было привлечено в придачу к собственным исполнителям по одному гастролеру. Но тон все же задавали в первую очередь свои.

Талантливая и харизматичная Элина Однороманенко стала превосходной Марфой, в чем, впрочем, можно было и не сомневаться. Борису Гусеву очень впору пришлась партия Досифея, а Петру Макарову – Шакловитого. Андрея Хованского вполне достойно исполнил Виталий Козин. А вот в партии Голицына нас поджидало настоящее открытие: Кирилл Чурсин, до недавнего времени певший баритоновые партии, неожиданно предстал в качестве крепкого тенора с хорошей перспективой на драматический репертуар. И такого Голицына нечасто встретишь даже и на более знаменитых сценах.

Единственным гостем в первом составе был мариинец Алексей Тановицкий – Иван Хованский. По причине нездоровья он в премьерный вечер оказался не совсем в голосе, но актерски был очень выразителен.

Зато появившийся на втором спектакле москвич Михаил Гужов («Геликон-опера») спел партию Досифея на таком уровне, на каком ее давно уже слышать не приходилось. Трудно было поверить, что Гужов никогда прежде ее не пел, выучив специально для Ростова за один из летних месяцев, – партия оказалась не просто идеально выученной, но даже уже и впетой. Мастер есть мастер.

В остальном второй состав проигрывал первому, хотя и не настолько, чтобы отрицательно сказаться на качестве спектакля (а такое, увы, не редкость). Свои достоинства были у Юлии Изотовой, пусть даже ее голос и несколько легковат для партии Марфы. Хорошо показался в качестве Андрея Хованского Илья Говзич. Добротно исполнили свои партии Алексей Фролов (Иван Хованский) и Павел Краснов (Шакловитый), но с актерской точки зрения оба пока выглядят не слишком убедительно. Зато Эммы – Екатерина Краснова и Анна Шаповалова – хороши обе.

В единственном числе на оба вечера оказались упомянутый Кирилл Чурсин – Голицын и Геннадий Верхогляд – Подьячий (тоже отличная работа).

…Летом ростовчанам предстоят юбилейные гастроли на Исторической сцене Большого театра. Среди прочего планируют показать и «Хованщину». И это будет тем более кстати, что в Большом она не идет уже свыше десяти лет.

На снимках: Э. Однороманенко – Марфа и К. Чурсин – Голицын; Е. Краснова – Эмма; финал спектакля

Фото Марины Михайловой