В сегодняшней картине интерпретаций Моцарта, которая благодаря сайту YouTube оказалась более чем пестрой, все же можно выделить по крайней мере три основных направления. Наиболее распространенное, то, что принято называть мейнстримом, сочетает в себе, с одной стороны, черты традиционных, романтических представлений о Моцарте, для которых характерна легатная фразировка и богатая педализация (скажем, у В. Ландовской или Э. Фишера), и, с другой стороны, некоторые веяния в духе более суховатого «нового классицизма» (хороший пример: трактовки А. Шиффа и еще более – В. Гизекинга).

В лице Г. Гульда моцартианство приобрело автора, так сказать, авангардного проекта, однако в нем просматриваются и некоторые архаизирующие, а точнее – барочные черты. В его игре это выражается прежде всего в артикуляции, как правило, нонлегатной, в мощной энергетике и в преобладании tempo giusto, тогда как последователи романтических толкований не чуждаются тех или иных форм tempo rubato. Среди известных последователей Гульда можно назвать двух известных венгерских пианистов: Золтана Кочиша и Дежё Ранки.

И, наконец, все более заметное место в этой картине занимает аутентичное исполнительство, представители которого в основном используют копии старинных клавиров моцартовского времени и детально интерпретируют авторские указания, очищенные от многочисленных редакторских наслоений, которыми весьма богата, например, популярная у нас в свое время редакция А. Б. Гольденвейзера. При этом в среде аутентистов мы можем наблюдать сегодня и весьма свободную трактовку музыкального времени, характерную, например, для интерпретаций нашего замечательного музыканта А. Любимова.

Безусловно, существуют и разного рода миксты – случаи, когда черты традиционных подходов оказываются смешанными с отдельными элементами аутентизма. Да и внутри самой аутентики можно было бы выделить ряд противоречивых моментов.

Но совершенно наособицу, как бы игнорируя почти все, что предлагается представителями вышеуказанных течений, стоит творчество М. Плетнева. При первом знакомстве с его моцартовскими интерпретациями многое может даже шокировать. Плетнев словно не соблюдает никаких правил. Он по своему усмотрению то в духе Гульда применяет нонлегатную артикуляцию, например в первой части Сонаты C-dur, К. 330, то впадает в квазиромантическую меланхолию, причем там, где ее совсем не ждешь (во второй части Сонаты C-dur, К. 545,), то разрывает мелодическую ткань в самых неожиданных местах с помощью своеобразных «повисающих» пауз. В иных случаях он играет что-то достаточно строго, а иногда, напротив, широко отворяет двери для tempo rubato.

По первому впечатлению этот стиль можно было бы считать просто эклектичным либо анархистским, когда принципиально отрицаются всякие правила. Но постепенно, слушая и переслушивая его записи, начинаешь понимать определенную логику его мысли. Логика эта, как мне кажется, кроется в стремлении к постоянному напряжению музыкального времени, чему не в последнюю очередь способствует череда неожиданных событий, которых многие пианисты попросту не замечают, и прежде всего потому, что в тексте они никак не прописаны. Тут вполне применим термин «расширенная интерпретация», то есть интерпретация, исходящая из неявных, глубинных аспектов текста, как бы не привязанных к определенной эпохе, а в иных случаях свободно предающаяся ретроспективным (например, неоромантическим) импульсам.

В игре Плетнева зачастую слышится тревога, а в произнесении мелодии в медленных частях некоторых сонат ощущается даже некая мучительность. И, может быть, главное, что характерно для его моцартовских интерпретаций, это почти постоянное присутствие какого-то скрытого трагизма. Самое поразительное состоит в том, что такой трагизм порой слышится даже в мажоре, например во второй части Сонаты F-dur, К. 533/494. Нельзя, конечно, утверждать, что Плетнев совсем игнорирует общеизвестную жизнерадостность моцартовской музыки. Но своей игрой он как бы дает понять, что под покровом этой жизнерадостности и своего рода детской непосредственности таятся неизведанные глубины совсем иного свойства. Тут нельзя не вспомнить строки Пушкина, вложенные в уста Моцарта: «Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое». Мне кажется, что Пушкин угадал в Моцарте как раз то, что сегодня делает Плетнев.

Как известно, Моцарт – величайший оперный композитор – с поразительным мастерством владел музыкальной драматургией, выписывая самые разнообразные, иногда полярные характеры, сопровождая это неожиданной и быстрой сменой ситуаций. В его клавирной музыке многие исследователи и исполнители (среди них снова назовем А. Любимова) подчеркивают ее театральные, а точнее оперные, параллели. Об этом хорошо сказал знаток Моцарта петербургский пианист Н. Перельман: «Часто говорят, "классический Моцарт", его надо играть строго, по-немецки, как велит, например, Гизекинг. А между тем он сочинял для фортепиано чувствительные bel canto ‹…› Моцарт – оркестровый, оперный и меньше всего фортепианный композитор, он не обласкивал фортепиано, подобно Шопену и Шуману. Моцарт – карнавален». В этих словах содержится очень глубокая мысль. Действительно, большинство моцартовских тем представляет собой диалог между мужскими и женскими персонажами, что само по себе создает конфликт характеров даже внутри главной темы.

Например, это очень заметно в теме Сонаты с-moll, К. 457. И все эти театральные параллели хорошо переданы в интерпретациях А. Любимова. Но у него, в отличие от М. Плетнева, на первый план выступают галантные жесты, вся та богатая пластика человеческого поведения, которая была характерна для этикета того времени. Плетнева подобные вещи мало волнуют. Он словно рисует образ нашего современника с его заботами и печалями, а иногда и радостями, но совершенно лишенного какой-либо этикетности. И все же центральным моментом плетневских трактовок является меланхолия, подаваемая то в медитативном, то в тревожном ключе. И если Гульд, зачастую используя предельно быстрые темпы, как бы сжимает «действие» многих сонат, превращая его в некий стремительный поток, характерный для многих моцартовских оперных финалов, то Плетнев чаще всего (даже в быстрых частях сонат) это «действие» как бы притормаживает, привлекая наше внимание то к одной, то к другой тонко выписанной детали, что, конечно, требует определенной ритмической свободы. Однако поразительным образом, постоянно нарушая единую пульсацию музыки, он каким-то чудом не разрушает форму. И в этом состоит одна из главных тайн и главных прелестей его исполнительского стиля.

Многое из сказанного можно повторить и в отношении тех моцартовских концертов, которые он играет, зачастую, как это ныне принято, совмещая функции солиста и дирижера. Остановимся лишь на двух из них, на концертах Es-dur, К. 271 и c-moll, К. 491. Первый, так называемый Jeune homme, был написан Моцартом еще в 20-летнем возрасте, но тем не менее это бесспорный шедевр, превосходящий многое, созданное им позднее. Особой глубиной отличается вторая, медленная часть концерта в тональности с-moll. Это, кстати, не единственный случай минорной медленной части в мажорном концерте. Не менее известные примеры – вторая часть Концерта А-dur, К. 488, написанная в тональности fis-moll, глубоким прочтением которой прославилась в свое время М. Юдина, а также написанная в c-moll медленная часть Концерта Es-dur, К. 482, проникновенно звучащая в интерпретации А. Шнабеля.

Построенная, казалось бы, из простейших элементов тема солиста в исполнении Плетнева наделяется колоссальной глубиной. Это настоящая трагическая ария, из тех, какие встречаются в ряде моцартовских опер. По видеозаписям хорошо видно, насколько скупы и как-то неприметны движения Плетнева за роялем, даже когда он вынужден отвлекаться на руководство оркестром. Мы словно слышим трагический монолог героя, находящегося как бы в неком оцепенении. Мне вспоминаются киносъемки старых итальянских певцов, например Б. Джильи. Их статуарность на сцене, полное отсутствие жестикуляции компенсировалось потрясающей вокальной экспрессией. Нечто подобное ощущается и в исполнении Плетнева, особенно, конечно, в медленных частях сонат и концертов.

И такое может встретиться у него не только в минорной музыке. Вторая часть Концерта с-moll, К. 491 написана как раз в мажоре. И здесь опять же в чрезвычайно скупой, чуть ли не «минималистской» фактуре фортепианной партии ему удается очертить фразы, наполненные такой выразительностью, что аналогии с некоторыми итальянскими певцами напрашиваются сами собой. И что особенно поражает: как уже отмечалось выше, Плетнев даже в мажоре умеет создавать настроения, близкие к трагическим. Наверное, недаром пианисту так близка музыка Чайковского. Нашего композитора сближает с Моцартом, конечно, не музыкальный язык (хотя, как известно, Чайковский чрезвычайно высоко ценил Моцарта и даже использовал одну из тем Концерта С-dur, К. 503 в сцене «Искренность пастушки» из «Пиковой дамы»). Речь о склонности к той глубокой меланхолии, которая столь характерна и для Чайковского, и для Моцарта при всей жизнерадостности многих страниц их музыки.

Вновь хочется продолжить сравнения с Любимовым, у которого Моцарт рисуется совсем другим – галантным, «танцующим», изящным и вовсе не склонным к депрессивным состояниям. Какая из этих трактовок вернее? По моему мнению, такая постановка вопроса бессмысленна. Ибо творчество всякого великого композитора (Бах, конечно, тут стоит на первом месте) всегда остается открытым для новых толкований. Любимов и Плетнев рисуют почти диаметрально противоположные портреты Моцарта: один, тщательно соблюдая (особенно при исполнении на исторических клавирах) все стилистические особенности, свойственные XVIII веку, другой, как уже отмечалось, находится будто бы вне подобных соображений. Вся «полярность» их трактовок служит подтверждением того, что смысл великих произведений неисчерпаем, так что каждый по-настоящему талантливый интерпретатор способен «расширять» горизонты нашего понимания Моцарта. Выражаясь метафорически, Моцарта невозможно «забальзамировать» (что отчасти делает Гизекинг), Моцарт вечно в движении, постоянно приоткрывая для нас – мастерством талантливых интерпретаторов – все новые грани своей гениальной музыки.

Фото Rainer Maillard / DG