Появление большой французской оперы по знаменитой трагедии Шекспира было одной из заметных премьер времен Второй империи. И хотя Тома всегда считали композитором второго ряда, не столь одаренным, как Бизе или Сен-Санс, его главный опус весьма быстро стал известным в мире. Это произошло, главным образом, благодаря литературной основе оперы, а также стремлению знаменитых баритонов откусить кусочек славы (конечно же, неоправданной, по их мнению) у коллег-теноров: не секрет, что в романтической опере XIX века главный мужской голос – это высокий голос, а баритон – «вечно второй».

Относительно популярным в конце XIX – начале XX века «Гамлет» был и в России: здесь его настойчиво пропагандировали такие итальянские звезды, как Маттиа Баттистини и Титта Руффо, и немало преуспели. Однако в советские годы об этой опере забыли, и вновь она появилась у нас лишь на рубеже веков стараниями Евгения Колобова. Колобовский спектакль «Новой оперы» – конечно, интересный опыт возрождения забытого раритета, но в нем было такое количество купюр (опера лишилась почти половины музыкального материала и некоторых персонажей), что считать его полноценным возвращением «Гамлета» на русскую сцену затруднительно.

Филармонический абонемент подарил встречу с «Гамлетом» в оригинальном пятиактном варианте, остановившись на лондонском, трагическом, более приближенном к Шекспиру финале, который композитор создал через несколько лет после мировой премьеры специально для первой постановки в «Ковент-Гардене». Весьма протяженную оперу (пусть и с купированной балетной сюитой) публика восприняла на ура, она не показалась ни скучной, ни затянутой (а именно в этом частенько упрекают сочинение Тома), чему способствовали качественное пение солистов и интересная интерпретация французского маэстро Бенжамина Пьоннье. Пять лет назад в рамках все того же филармонического абонемента Пьоннье делал у нас «Ромео и Джульетту» Гуно – также французскую оперу и тоже на шекспировский сюжет – и зарекомендовал себя бесспорным специалистом по французскому стилю. Удачным стало и нынешнее обращение к еще одному образцу национальной оперы – пусть не столь яркому, но дающему возможность услышать иную ипостась французской оперной музыки.

На опере Тома лежит отпечаток меланхолии, если не уныния. Несмотря на наличие ярких драматических эпизодов, виртуозной сцены сумасшествия главной героини и по-вагнеровски пышно оркестрованных массовых сцен, маниакальная одержимость главного героя мщением и отвержение вследствие этого подлинного чувства естественным образом лишило ее любовной горячности, чем настоящая романтическая опера по большому счету всегда и сильна. В самых трагических операх мирового репертуара, как правило, все же находится место «любовному позитиву», во многих из них именно он – ключевой момент и светлое пятно повествования. По сравнению с трагедией Шекспира, у Тома философская глубина первоисточника отступила в тень, а любовная линия «выпячена», но, по сравнению с большинством романтических опер того времени, она не столь уж выпукло подана. Однако в музыке оперы Тома есть и очевидные достоинства: новаторское использование саксофона, германо-скандинавские мотивы, делающие оперу менее французской и более близкой месту сюжетного действия (средневековой Дании), – она бесспорно заслуживает лучшей участи, в том числе и в нашем отечестве.

Героем вечера оказался Игорь Головатенко, выразительно и технически безупречно осиливший экстремальную для баритона партию главного героя. Трудно сказать, что удалось ему больше – развернутые сольные высказывания, речитативы или напряженные драматические дуэты-поединки. Но по крайней мере один из них – с королевой Гертрудой в финале третьего акта – высек подлинную искру, в чем заслуга и австрийской меццо Дорис Лампрехт, чей голос не блестящ сам по себе, но пение эмоциональное и безусловно стильное.

Американка Лора Клейкомб, любимица московской публики на протяжении вот уже двадцати лет, явила Офелию виртуозную и запоминающуюся – артистка прекрасно держит зал, знает миллион уловок, как цепко управлять публикой, и в этом смысле ее артистическое искусство поистине блестяще, поскольку одним этим она добивается очень многого, имея не самый великий голос. Пение Клейкомб удивляет технической свободой, большим мастерством (отдельный восторг по-прежнему оставляет верхний регистр), хотя объективно свежесть звучания уже далеко не та, с которой в 1994 году Лора приехала на Конкурс Чайковского, чтобы покорить Москву. Так или иначе сцена сумасшествия – ключевая для ее героини, а может быть, и для всей оперы, оставила сильное впечатление.

В целом ансамбль певцов подобрался равноценный. Роскошным Клавдием предстал рокочущий бас поляка Рафала Шивека, а молодой Алексей Неклюдов порадовал свежим лирическим звучанием своего тенора в партии Лаэрта. Дмитрию Скорикову сдержанная по тесситуре партия Тени умершего короля оказалась в самую пору, где можно было расслышать лучшие качества его голоса. 

На фото И. Головатенко