Возглавляющий сегодня Королевский оперный театр Ковент-Гарден в Лондоне и оркестр Санта-Чечилия в Риме Паппано – один из самых интересных и значительных дирижеров. Его интерпретации на прошедшем концерте заставили вспомнить легендарных Караяна и Аббадо, поднявших Берлинский филармонический в топ мировых оркестров.

Обозначенные в афише четыре композитора – Равель, Дюпарк, Мусоргский и Скрябин – соответственно представляли и две страны, и два следующих друг за другом поколения. Дирижер построил программу так, что французское первое отделение отражалось во втором русском. Две пьесы из оркестровой версии фортепианной сюиты Равеля «Отражения» – «Лодка в океане» и «Альборада» (1905–1918) – рифмовались с «Поэмой экстаза» Скрябина (1907), а три из четырех песен Дюпарка (1868–1870) для голоса и оркестра были написаны практически в одно время с симфонической фантазией «Ночь на Лысой горе» Мусоргского (1867).

Перфектная, отточенная по штрихам игра оркестра в равелевских пьесах задала тонус всему вечеру. Имея колоссальный опыт работы в оперном театре, Паппано трактовал оркестрованные Равелем в импрессионистическом ключе миниатюры как драматические сценки, в которых инструменты оркестра были и актерами, и художниками. Струнные, изображавшие то нежный плеск морских волн, то угловатые шутовские ужимки в «Альбораде»; идеальные, подобно раскатистой дроби, яркие, словно рассыпающиеся искры, – репетиции флейт и труб; мощные тутти, выстроенные по балансу так, что в общей массе прослушивался каждый голос и при этом сохранялось ощущение заведенной пружины.

Вслед за Равелем Берлинский филармонический впервые за свою историю исполнил «Четыре песни» Анри Дюпарка. Ученик Сезара Франка, блеснувший в юности необыкновенным талантом, проживший полную страданий и недугов долгую жизнь, прекративший сочинять музыку в возрасте 36 лет Дюпарк уничтожил большую часть своих работ. Оставшиеся поражают утонченностью и одновременно интонационной смелостью, предвосхищающей опыты экспрессионистов. Дюпарк стал одним из первых композиторов, обратившихся к стихам Бодлера. Два из них («Приглашение к путешествию» и «Прошлая жизнь») вместе с песнями на стихи Теофиля Готье («В стране, где идет война») и Анри Казалиса («Траурная песнь») были представлены на концерте. Французское сопрано Вероника Генс спела эту музыку необыкновенно тонко, с чуткостью к каждому слову и интонации. Рафинированная изысканность была бережно подчеркнута мягким, обволакивающим звучанием оркестра, голоса которого плели прихотливый узор.

Тем контрастнее оказалось второе отделение, где на первый план вышли стихийная сила и мощь. «Ночь на Лысой горе» Мусоргского в основном известна по редакции Римского-Корсакова, весьма вольно обошедшегося с авторским текстом, а по сути сконструировавшего собственную пьесу. Первоначальная версия композитора разительно отличается своей неистовостью, «непричесанностью», варваризмами и резкими переключениями между оркестровыми группами, что станет нормой в XX веке, к тому же в ней нет взятого Римским-Корсаковым из музыки к «Сорочинской ярмарке» финального просветления.

В этой фантазии, получившей уничижительные отзывы большинства коллег, Мусоргский перегнал свое время и словно собрал воедино всю историю русской оркестровой музыки: от «Марша Черномора» Глинки до симфоний Шостаковича. Оригинальная партитура, автограф которой хранится в отделе рукописей Петербургской консерватории, была издана лишь однажды (в 1968 году) и знакома сравнительно небольшому кругу специалистов. В 1993 году Клаудио Аббадо впервые в Германии с Берлинским оркестром исполнил «Ночь на Лысой горе» в авторской редакции, Антонио Паппано стал следующим, кто спустя почти четверть века снова отважился на такой шаг.

Сложности, которые расставляет Мусоргский буквально в каждом такте, таковы, что даже такой могучий коллектив, как Берлинские филармоники, не всегда идеально мог выполнить композиторские предписания (головокружительно трудные пассажи и скачки у медных духовых), но результат стоил потраченных усилий. Подобно тому, как в XX веке стали реставрировать старинные иконы, обнаруживая под темным слоем олифы невероятно яркие, насыщенные краски, так и в оригинальной партитуре Мусоргского открылся особый и неповторимый звуковой космос.

Космос разверзся и в «Поэме экстаза» Скрябина, где в жестко выстроенной конструкции (несмотря на кажущуюся импровизационность и стихийность развертывания, композитор четко просчитал все волны и их кульминации) дирижеру удалось сплести удивительной красоты звуковую ткань. Каждый лейтмотив и попевка имели собственный тембровый окрас (буквально через пару лет после премьеры «Поэмы экстаза» Арнольд Шенберг обозначит свою знаменитую теорию «тембромелодии», или «клангфарбенмелоди»). Антонио Паппано, за плечами которого серьезный опыт работы с современными партитурами, подчеркнул в музыке Скрябина его удивительные прозрения чуть ли не в послевоенную сонористику: мощные тутти больше напоминали Lontano Лигети, нежели симфонизм XIX века. Возникающие и растворяющиеся в звуковых потоках образы были настолько пластичны, что легко представлялись балетные сцены, а в грандиозной кульминации казалось, что исчезают стены и звук вибрирует и внутри, и снаружи зала. Антонио Паппано удалось поймать отблеск владевшей Скрябиным мечты о трансформации мира через художественное творение. И пусть эта мечта так и осталась утопией, стремление к неземной красоте и гармонии всегда будет жить в человеке.

На снимке: А. Паппано

Фото Musacchio & Ianniello