Любопытно, почему Даниэль Баренбойм – руководитель Берлинской штаатсопер – не взялся сам дирижировать этой оперой, а поручил премьеру именитому коллеге Зубину Мете. Даниэль, бесспорно, любит создавать разного рода интриги, прежде всего художественные, и случай с оперой Рихарда Штрауса, вероятнее всего, из их числа. Учитывая, что опер Штрауса в репертуаре Штаатсопер не было очень давно, такой жест маэстро можно было расценить как намек, молчаливое программное заявление о том, что оперным Штраусом здесь будут заниматься другие. После «Женщины без тени» следующей намечена «Саломея», но кто ее будет ставить, еще неизвестно. А если в Штаатсопер зададутся целью завести коллекцию всех опер Штрауса, они станут альтернативой обожаемому Баренбоймом Вагнеру. Впрочем, понятно, что Вагнера там не променяют ни на что.

Клаус Гут представил шедевр Штрауса как сказку для взрослых, требующую вдумчивого, неторопливого вслушивания, вчитывания, как возможность «анализировать это» – мифологию семейных отношений с сопутствующими им неизбежными проблемами и вероятными, но не гарантированными решениями. Его режиссерская концепция не предполагает суетливых отвлекающих моментов, хотя от любимой отрезвляющей и структурирующей иронии режиссер не отказался. После насыщенных деталями «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана», поставленных Гутом на Зальцбургском фестивале, «Женщина без тени» несколько удивила буквализмом, сдерживанием порывов, сильным самоограничением, которое в иных моментах оборачивалось тормозящей действие монотонностью, в то время как оно нуждалось в подкрепляющей смысл визуализации. Возникало ощущение, что «слово» Гофмансталя – Штрауса настолько впечатлило Клауса Гута, что он не решился добавлять от себя больше, чем самое необходимое, возложив значительную долю ответственности на фантастически выразительную интерпретацию Зубина Меты.

Тем не менее Гут мгновенно настроил «оптику», дав понять с первой же сцены, что все происходящее будет борьбой за жизнь Императрицы, оказавшейся, судя по всему, в состоянии клинической смерти. Первая мизансцена напомнила финал «Травиаты», где у постели умирающей собрались вздыхающие мужчины, только горничная Виолетты Валери трансформировалась в Кормилицу Императрицы с откровенно дьявольскими повадками: ее истинный облик мы увидели вслед за Императрицей, провалившейся в собственное подсознание. Кормилица предстала одетой в черное платье с острыми крыльями гарпии, с хищным коком-клювом, в окружении черной вампирической свиты. Темная – теневая сторона. Императрица же носила бело-голубую «пижаму», пока не встретилась с Женой Барака и не облачилась в бело-черное.

Поиск тени стал поиском жизненной «шкуры» для умирающей, очутившейся на границе миров и вдруг очнувшейся на смертном одре. А потому все происходившее дальше было похоже на рефлексию Императрицы о возвышенном и земном, о теле и душе, любви и нелюбви, жизненности и безжизненности. А потому в руках Красильщика Барака оказалась шкурка, видимо, той подстреленной газели, о которой речь в либретто. Сентиментальный сказочник Гут, не мудрствуя лукаво, впрямую показал нам и птичку-сокола, как в детском утреннике – с натуралистичной маской и трогательными крылышками, показал и газель с карнавальными головами самки и самца, одетыми в платьице и фрак, и даже их «семерых козлят» в известном эпизоде с лейтмотивом нерожденных детей.

В финале Кормилица попыталась поскорей увезти Императрицу на ладье в загробный мир навсегда, но режиссер вслед за Штраусом не мог решить «проблему финала», то оставляя его открытым, то делая его пессимистическим. Императрица как будто все же вернулась к жизни, словно заново рожденная…

В этой постановке неизменно, с первого до последнего такта радовал невероятно сильный состав певцов, которых иначе как небожителями и не назовешь. За каждой из трех певиц – Ирен Теорин (Жена Барака), Камиллой Нюлунд (Императрица) и Микаэлой Шустер (Кормилица) стоят внушительные списки исполненных вагнеровско-штраусовских партий. Все три демонстрировали абсолютно инструментальную технику пения, позволявшую им звучать свежо, объемно и полетно, быть органичной частью могучей вокально-симфонической партитуры. Не уступали им и мужчины – Вольфганг Кох в партии Барака, напоминавший страдающего короля Грааля Амфортаса, и аристократичный Буркхард Фритц – переживающий трагедию Император.

Маэстро Мета, подобно демиургу, творил чудеса с оркестровой тканью. Ему удавалось «материализовать» фактуру, извлекать такие краски, которые невероятным образом воспринимались как нечто осязаемое, чему можно было находить сравнения с явлениями природы, стихиями. В восприятии этой магической интерпретации участвовал не только интеллект, но все тело, кажется, испытывавшее метаморфозы, возможные лишь в момент метемпсихоза.

Фото HANS JORG MICHEL