МАСМ был организован в 1990 году Юрием Каспаровым при непосредственном участии Эдисона Денисова. Кроме 25-летия со дня основания, в этом году ансамбль отмечает еще одну дату – 10-летие членства в Международном обществе современной музыки (International Society for Contemporary Music), и она не менее достойна упоминания.

Концерт прошел 29 января в Государственном мемориальном музее А.Н. Скрябина в рамках Фестиваля памяти Скрябина – в апреле исполнится 100 лет со дня смерти композитора. Хотя не очень ясно, каким образом проект МАСМ корреспондировал с творчеством русского мистика. В программе не значилось ни одного его сочинения, да и со стилистической точки зрения какие-либо пересечения замечены не были.

Небольшой зал музея еще недостаточно освоен любителями современной музыки в силу его удаленности от метро, так что публики было немного. Зато ее состав был качественным – практически каждого слушателя музыканты знали в лицо. Помнится, в своем телевизионном интервью один из наших концептуалистов совершенно справедливо заметил, что, собственно говоря, публики как некоей нивелированной общности у современной музыки уже не существует, зато существуют личности, или, скажем так, персоны, посещающие концерты и составляющие необходимый элемент в триаде «композитор-исполнитель-слушатель». Вечер МАСМ – тому пример.

В нем приняли участие Иван Бушуев (флейта), Олег Танцов (кларнет), Михаил Дубов (фортепиано) и Илья Рубинштейн (виолончель) – яркие индивидуальности, исполнительский альянс которых дает синергетический эффект. Разноплановая программа, где акустика порой вступала в диалог с электроникой, была выстроена таким образом, чтобы музыканты проявили себя и в ансамбле, и в качестве солистов. Более того, программа могла бы показаться разношерстной, если бы не объединяющая идея взаимодействия музыки и слова, вербального текста.

«Слова и песни без слов» для виолончели, электроники и видео голландского композитора кипрского происхождения Яниса Кириакидеса отсылают восприятие, конечно, к «Песням без слов» Феликса Мендельсона. Тем более что на экране демонстрировались слова из личного письма Мендельсона (принципиально без знаков препинания), где он рассуждает об этом своем жанре. Музыка Кириакидеса, в которой сильна повествовательность солирующей виолончели, стопроцентно подчинена тексту этого письма. В трактовке Ильи Рубинштейна главное качество – корректность.

«Соната-Continuo» московского композитора Сергея Павленко – это монолог бас-кларнетиста, высказывающегося на языке музыкального авангарда. Соната написана по просьбе блестящего голландского музыканта – Харри Спаарная, что в 1980 году было нонсенсом: железный занавес еще не поднялся. Это одно из первых сочиненийв российской музыке, где использована расширенная техника игры на деревянных духовых (мультифоники, фруллато, глиссандо и т.д.). Зато здесь нет ничего старинного и барочного в стилистике, что можно было бы ожидать в связи с названием, в известной мере условным. Исполнение Олега Танцова отличалось аналитичностью мышления, точностью, аккуратностью.

«Голоса и фортепиано» с участием электроники австрийца Петера Аблингера – это контрапункты и взаимодействия между записанными голосами Бертольта Брехта, Марселя Дюшана, Валентины Терешковой и «живым» фортепиано Михаила Дубова. Тексты принципиально разные и совершенно не связанные между собой. Речь Брехта записана в полицейском участке в США, куда он приехал, спасаясь от нацистского режима (Брехт отвечает на вопросы о том, кто он, откуда и зачем здесь, объясняет, что он писатель, что не имеет отношения к фашистам и т.д.). Речь Дюшана – своего рода декларация, в которой он говорит, что искусство актуально не более 20 лет, после чего его место в пыльном архиве. А в случае с голосом Терешковой используются ее известные позывные «Я – «Чайка»!»

Российская премьера пьесы «Vent» американского композитора Дэвида Ланга для флейты и фортепиано (Иван Бушуев и Михаил Дубов) запомнилась отсутствием привычного векторного развития, оно здесь абсолютно статично. К тому же эта пьеса не слишком вписывалась в концепцию вечера: музыкальный компонент явно превалировал, вербальный же присутствовал только в названии.

То же можно сказать и о композициях молодого московского автора Алексея Наджарова («Clicktrack» для бас-кларнета, фонограммы и электроники) и ныне живущей в Париже финки Кайи Саариахо («Cendres» для альтовой флейты, виолончели и фортепиано, тоже российская премьера). Но если у Наджарова это чистое экспериментаторство (по словам автора, «хотелось поиграть с эстетикой ошибки»), то у Саариахо – живая эмоциональность.