– Семен, изначально вас готовили к карьере классического пианиста и композитора, а сегодня вы практически переквалифицировались в новоджазового музыканта. Чем вам так не угодила академическая музыка?

– Не могу сказать, что не угодила, я всегда обожал новую композиторскую музыку. Но классическая музыка была насильно впихнута в меня в несознательном возрасте, и это, по существу, большая трагедия любого вундеркинда. Я думаю, что частично разрыв с академическим сознанием состоялся в Нью-Йорке по этой причине. К тому же совмещать и композицию, и импровизацию, и академическое, и джазовое исполнительство крайне проблематично, в истории музыки имеется очень мало подобных примеров.

– Как сейчас сосуществуют академическая и неакадемическая музыкальные ветви на Западе?

– Сейчас я живу в Кёльне, и исторически так сложилось, что это один из бастионов серьезной композиторской музыки. Я немало хлебнул пренебрежительного отношения со стороны академистов, не воспринимающих всерьез импровизационную музыку в целом и джаз в частности. Даже если музыкант когда-либо «согрешил» с джазом, по их понятиям, он уже не может принадлежать к академической касте. Помню, как я случайно увидел Эдисона Денисова во Фрайбурге и как он меня взгрел за то, что я сотрудничаю с импровизаторами. Хотя можно приводить сколько угодно примеров, когда композиторы первого ряда использовали элементы импровизации, – Бруно Мадерна, Бернд Алоис Циммерман… Вообще это очень неприятная тема, и в Германии она особенно обострена. Здесь есть организация, занимающаяся авторскими правами (GEMA), кстати, одна из самых могучих в мире, которая считает, что вы относитесь или к категории «серьезная музыка», или к категории «развлекательная музыка», и попробуйте докажите, что вы принадлежите к первой категории, за которую платят значительно больше… В каком-то смысле я эти двойные стандарты принимаю, потому что люди, которые мучительно пишут, условно говоря, по пять тактов в день, вероятно, должны оплачиваться иначе, чем те, кто за два часа записывают компакт-диск. Хотя бывает так, что эти вымученные композиции – откровенно плохая музыка, а «несерьезные» импровизации дарят слушателям радость приобщения к процессу творчества в режиме on line.

– Вы упомянули Эдисона Денисова. Что вас с ним связывало?

– Я у него учился в Московской консерватории по чтению партитур и оркестровке. Бывал на небезызвестных собраниях у него на квартире, где можно было услышать и запрещенный тогда композиторский авангард, и его комментарии. Был особый кайф, когда он гордо показывал, скажем, запись и подписанную партитуру новой пьесы Пьера Булеза, премьера которой прошла только две недели назад. Это, конечно, был эксклюзив. И, так или иначе, это на меня повлияло.

– Кстати, сонористические эпизоды в ваших импровизациях иногда близки Денисову…

– Очень возможно. Когда прошла пора моей влюбленности в музыку Сергея Прокофьева и других русских классиков ХХ века, на какое-то время Денисов занял важное место в моих приоритетах. Конечно, сознательно я никогда на него не ориентировался, но смотрел его партитуры, слушал музыку на полуподпольных концертах.

– Мне кажется, с Денисовым вас объединяет обостренное чувство красоты и полное отсутствие какой-либо идеологии, злободневности, непосредственной реакции на события общественной жизни. Сольные выступления, характерные для вас, не слишком характерны для джазовых музыкантов: все-таки суть джаза во взаимодействии. Чем так привлекательны сольные концерты?

– Прежде всего, это способ выражать себя в той форме, к которой меня готовили с юношеских лет. Играть клавирабенды – высшее предназначение классического пианиста.

– У вас есть сольный альбом «Spinning Songs of Herbie Nichols», на недавнем сольном концерте 17 сентября в центре «Дом» вы очень своеобразно интерпретировали некоторые композиции этого американского джазового пианиста. Почему Херби Николс?

– Сегодня во мне особенно резонирует его трагедия. Это был замечательный музыкант, и всего два с половиной человека признали это при его жизни. Ему удалось записать всего три пластинки, он умер в 44 года. Его судьба по многим параметрам была параллельна судьбе Билли Стрейхорна. Чтобы полноценно оценить то, что я показывал на московском концерте, неплохо бы послушать оригинальные записи Николса. Я то сокращаю какие-то фрагменты, то, наоборот, рассматриваю как бы под лупой, то наслаиваю свою стилистику, не забываю и танцевальную сторону его музыки, его карибские корни. Думаю, сам Николс не возражал бы против такой композиторской работы с его материалом.

– Есть музыканты, которые особенно на вас повлияли?

– Мало кто знает, что у меня был дуэт с саксофонистом Стивом Лэйси в течение пары лет. Это был настоящий гений. К сожалению, мы не успели записать совместный диск, хотя об этом был разговор. Лэйси умер в июне 2004 года. Недавно я нашел пожелтевший факс от него из Парижа, где речь идет в том числе о наших планах. У нас был ряд гастрольных поездок, во время которых мы играли только его музыку и Телониуса Монка. Еще до моего отъезда из России очень сильное влияние на меня оказал Владимир Данилин – прежде всего, своей любовью к Арту Тэйтуму, стилю stride piano.

– Тэйтум действительно очень слышен в вашем туше.

– Это не просто поверхностное сходство, элементы стилистики. Это очень глубокое влияние на каком-то метафизическом уровне. И – музыкант, о котором я не могу не упомянуть, – американский пианист и композитор Кенни Вёрнер. Он был моим нью-йоркским гуру и в музыкальном смысле, и вообще. Он написал для меня двойной фортепианный концерт, который мы вместе исполнили в Кёльне.

– Ваш коллега Миша Менгельберг должен быть вам особенно близок по творческим ориентирам, по иронии, чувству юмора…

– Безусловно, у нас есть общие черты. По-настоящему я начал знакомиться с его музыкой, когда уже переехал в Германию. Еще мне интересен Конлон Нанкэрроу, в основном экспериментировавший с механическим пианино – пианолой. Если послушать мои совсем ранние записи, ассоциация очевидна, но клянусь, тогда я не знал о его существовании – это просто сходство эстетик. В молодые годы, когда виртуозность для меня была важной составляющей стиля, а фактуры состояли из многочисленных пластов, которые к тому же нередко двигались с разными скоростями, это пересечение с Нанкэрроу было неизбежным.

– Есть ли у вас более или менее общий принцип, по которому строится ваша музыка?

– Часто это принцип динамического развития, которое доходит до своего предела и потом следует «облом» – как в жизни.

– Я это заметила. Как правило, у вас нарастают динамика и плотность фактуры, которую в момент кульминации составляют исключительно кластеры, а после «обрыва» снова всплывает на поверхность мелодическая линия.

– Ну это наиболее простой вариант. Часто драматургия строится так, что материал не приходит к тому результату развития, который наиболее ожидаем и предсказуем.

– Насколько вы продумываете общую форму импровизации?

– Заранее я ничего не продумываю, перед выступлением люблю освобождать мозг. Каждый раз спонтанно выстраиваю форму на публике. Другое дело, что у каждого импровизатора есть какие-то собственные наработки. Бывает так, что если несколько дней подряд играешь одну и ту же композицию (это слово здесь условное), ландшафт формы становится более устойчивым, как бы постепенно проявляясь. Но если я замечаю, что этот ландшафт начинает закостеневать, я тут же его разрушаю. Даже если играю там, где меня еще не слышали. Через год та же пьеса будет звучать совершенно иначе.

– То есть ваши выступления – это рискованная авантюра?

– Я бы очень этого хотел, но так не получается, или получается, но очень редко. Все-таки мое основное состояние на сцене – полумандража-полууверенности, а не полного мандража. Вообще я мечтаю о том времени, когда будут ходить не на пианиста, а на интересную персону. И чтобы слушатели/зрители признавали за этой персоной право выбора, ублажать их тем ожидаемым музыкальным имиджем, который человек уже успел себе создать, или просто устроить какую-то спонтанную встречу. Я совершенно не завидую тем успешным композиторам, музыку которых уже описали и объяснили, издали и выпустили на дисках. В их контрактах так мало свободы и так много условий, очерченных границ! Я хотел бы полностью порвать с диктатом каких бы то ни было профессиональных договоренностей, хотя это, конечно, утопия.

– Вы больше склонны к импровизации, свободной от каких-либо идиом, или, наоборот, вам нравится играть со старыми смыслами, сталкивать их, трансформировать?

– Мне кажется, что я грешу вольной смесью того и другого, и эта смесь мне представляется органичной. Я никогда не ставил себе задачи строго следовать какому-то типу мышления или методу, здесь мне не свойственна принципиальность. Для меня самое главное – повести слушателя за собой в некое музыкальное путешествие.

– Вам ближе авангард или постмодернизм?

– В общем и целом – постмодернизм. Сейчас на Западе понятие авангарда применяется только по отношению к историческому стилю. Не знаю, может быть, какие-то авангардисты сегодня и остались, но это уже не тот авангард.

– Фил Минтон, например, который участвовал в записи двух альбомов из вашей «литературной трилогии» по И. Бродскому, М. Булгакову и Д. Хармсу. Интересно, что его эффектный эпатаж и, скажем так, декларативность имеют мало точек соприкосновения с вашей музыкой, где приоритетен сам музыкальный материал. А в чем принципиальные различия, с вашей точки зрения?

– Минтон более постоянен и последователен в своей эстетике, чем я, он верен избранному стилю. Хотя он умеет петь под Фрэнка Синатру. Я же не очень-то забочусь о стилистике, к тому же совершенно не приемлю линеарного развития (иногда после сложноустроенных импровизаций могу играть straight-ahead jazz, во мне это неистребимо, или бразильскую музыку). Моя стилистическая палитра значительно шире, что не лучше и не хуже, а просто свойство моей музыки.

– Возможно, ваше нелинейное развитие – это та импровизационность, которая свойственна вашей природе и которая проявляется на разных уровнях – от собственно музыкального текста и его стилистики до личной биографии.

– Да, я импровизирую свою биографию (может быть, не полностью, но, во всяком случае, частично), и сейчас прошло уже довольно много времени, чтобы это осознать.