Спектакль «Смерть в Венеции» мог вызвать профессиональное любопытство и знатоков творчества Бенджамина Бриттена, у которого есть одноименная опера. Хотя в афише значились лишь композиторское имя Густава Малера и его «Песни об умерших детях» в подзаголовке, что, безусловно, не могло не интриговать. Новелла Томаса Манна и личность Густава Малера не были бы связаны еще больше, если бы не фильм Лукино Висконти, в котором, как известно, звучит музыка Адажиетто из Пятой симфонии и без влияния которого не обошелся спектакль Остермайера. Выдержанный в сепийных тонах старых фотографий этот спектакль соединяет как несколько пространственно-временных слоев, так и разные коды – вербальный и визуальный. Остермайер вместе с группой художников по свету, по звуку, по костюмам, сценографом и видеодизайнером закручивает смысловую интригу, в которой главные акценты торопится расставить на разного вида телесности.

Громоздкое, не столько рубенсовское, сколько в духе Фернандо Ботеро телосложение раздетой Гувернантки в исполнении удивительной Сабины Холвек пугало, отталкивало и вместе с тем властно подчиняло зрителя своей избыточностью. Но очень скоро оно оказалось одетым в «броню» из правильной блузки с наглухо закрытой шеей и юбкой в пол. А рядом с ней появились юные вертлявые сестры Тадзио с антиномичными пропорциями бессознательно эротичной юности. Вслед за ними вышел и полуобнаженный Тадзио (Максимилиан Остерманн) – «смутный объект желания» старого Эшенбаха в магическом исполнении Йозефа Бирбихлера. Голос чтеца (Кай Бартоломеус Шульце) регулярно останавливал движение, делая стоп-кадры, фокусируя внимание, – зритель начинал читать вслед за ним, погружаясь в стихию слов Томаса Манна. Литература и театр словно выстраивали легкие воздушные мосты друг к другу. Когда Эшенбах вдруг запел своим одряхлевшим голоском фрагменты «Песен об умерших детях», мгновенно вспыхнула ассоциация об умершем в тебе ребенке, и показалось, что актер, играющий Тадзио, пышущего здоровьем и бесстыдным счастьем, был очень похож на Йозефа Бирбихлера в молодости. Поразительно, как старческий голосок оказывался тем проводником, благодаря которому песни Малера обретали особое электричество, наделяясь, кажется, единственно возможным тембром и смыслом истлевающей плоти. Как будто не было до сих пор гениальных интерпретаций Дитриха Фишера-Дискау, Томаса Хэмпсона, Дженет Бейкер, Кэтлин Ферриер и многих других великих европейцев. Но закончилась и эта блаженная музыка, когда в финале спектакля из-под колосников полетел пепел, засыпая всю сцену, – лишь обнаженные три сестры Тадзио из чумного сна Эшенбаха закружились в оргиастических корчах безумного танца агонизирующей плоти под скрежещущее техно.

«Волшебная флейта», в свою очередь, не смогла оставить равнодушными тех, кто знаком со спектаклем Мариинского театра, поставленным французом Аленом Маратра – учеником Питера Брука. Любопытство в отношении «Волшебной флейты» было ненапрасным. В этом спектакле выяснилось, из какого бамбука проросла «Волшебная флейта» в постановке Маратра, которая идет с неизменным успехом. И у Маратра, и у Брука в спектакле артисты ходят босиком, на сцене растет бамбук, только у Брука его намного больше. Бамбук является символом природы, простоты, искренности и ритуальности происходящего. В нем есть, впрочем, и еще одно очень важное природное свойство – прочность и экологичность. Все в спектакле Брука и выдержано в этой системе координат. Для тех, кто знаком с оперой великого Амадея не понаслышке, знаком не с одной, а с десятком ее постановочных версий, спектакль французов не мог не показаться прописной истиной, больше похожей на эскизы, актерские этюды. Сам Питер Брук уведомлял читателя буклета о том, что в этом спектакле можно ощутить «всю нежность и все волшебство произведения Моцарта». Но публика в Театре Комиссаржевской вела себя так, будто знать не знала о таком чуде, как «Волшебная флейта» Моцарта. Реакции зала для искушенного знатока были едва ли не более сильным впечатлением, чем сам спектакль, обезоруживавший своей простотой. Почти никаких добавлений в разговорных диалогах – все так, как в либретто оперы, хотя и в «вольном переложении» Питера Брука, Франка Кравчика и Мари-Элен Эстьен. Публика (по большей части студенты Театральной академии) издавала смех даже там, где он, казалось бы, возникнуть не должен, – к примеру, в сцене, когда Памина окликает Тамино, а он, как Орфей, не может с ней заговорить. От души насмеялись в зале над дуэтом Папагено и Папагены, где тема продолжения рода была отыграна самыми простыми, но крайне действенным жестами и позами. Пели же, надо заметить, очень хорошо, в частности, виртуозные, с техническими вокальными секретами и сложностями арии Царицы ночи и Памины – чисто, с легким дыханием, меткими верхушечками, изящной фокусировкой. Во всем – безыскусность, предельная искренность и ничего лишнего. Было в этом, впрочем, и что-то неодолимо французское. Пианист же, фактически человек-оркестр Реми Атасе и вовсе напоминал по неутомимости, волшебной импровизационности и проникновенности клавирных интонаций самого Моцарта.