Сейчас не все уже помнят, что первые годы перестройки помимо всего прочего ознаменовались рождением огромного количества новых театров, в том числе музыкальных. Прежде «пробить в верхах» соответствующее разрешение было почти невозможно. В Москве в 60-е и 70-е это все же удалось Наталии Сац и Борису Покровскому, но в Петербурге, тогда еще Ленинграде, ничего подобного не случалось за весь послевоенный период. И вдруг дверь распахнулась, пропуская едва ли не каждого желающего. Правда, большая часть тогдашних «новорожденных» давно и бесследно исчезла. Однако два музыкальных театра, возникшие на берегах Невы в 1987 году с разницей всего в полгода, не просто выжили, но превратились в бренды. «Зазеркалье» свое 30-летие отметит в декабре. А юбилей «Санктъ-Петербургъ оперы» торжественно отпраздновали в июне.

Автору этих строк довелось присутствовать при рождении театра в затхлом оперном климате Ленинграда второй половины 80-х. До прихода Валерия Гергиева к руководству Мариинкой оставалось около года. Сама Мариинка еще именовалась ГАТОБом им. С.М. Кирова (неофициально просто «Кировским»), а эстетика основного массива спектаклей восходила к «временам очаковским». Примерно так же обстояло дело и на второй оперной сцене города, в некогда экспериментальном МАЛЕГОТе, незадолго до этого переименованном в Театр им. М.П. Мусоргского (в наши дни он вернул себе историческое название «Михайловский»). Появление «Санктъ-Петербургъ оперы» (кстати, во многом предвосхитившей возвращение Ленинграду родового имени) сразу же ощутимо освежило атмосферу. Тем более что ее основателем стал Юрий Александров – самый яркий за последние полвека представитель ленинградской школы музыкальной режиссуры.

Его имя к тому времени было хорошо известно в оперных кругах. Александров уже поставил немало спектаклей в театрах страны, включая, конечно, и родной «Кировский». Последний, правда, выпускал тогда лишь одну-две премьеры в сезон, и режиссеру приходилось по несколько лет ждать, пока ему доверят очередную постановку. И вот под эгидой тогдашнего Ленконцерта Александрову удалось создать свой театр. При этом он продолжал работать штатным режиссером «Кировского», что, в частности, помогало решать те или иные проблемы: например, можно было позаимствовать реквизит и костюмы, на льготных условиях пользоваться услугами художественно-производственных мастерских и т. д.

Поначалу в спектаклях участвовали также и ведущие солисты других петербургских театров – к примеру, Сергей Лейферкус или Виктор Кривонос. С другой стороны, именно отсюда на сцену вновь ставшего Мариинским театра шагнул Владимир Галузин. В дальнейшем «Санктъ-Петербургъ опера» опиралась исключительно на собственные силы, предпочитая открывать новые таланты, а не брать их напрокат. Тем более что в ее ансамбле отдельные артистические индивидуальности не только не подавлялись, но, напротив, по-настоящему раскрывались. В этом смысле театр Александрова можно назвать режиссерско-актерским.

Полное название «Санктъ-Петербургъ оперы» включает в себя слова «камерный музыкальный». Поначалу и репертуар был соответствующим. Но постепенно, наряду со спектаклями малой формы и раритетами, стало появляться все больше оперного мейнстрима, ассоциирующегося с театрами совсем иного формата: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Риголетто», «Травиата», «Тоска», «Мадам Баттерфляй» и другие. Раритеты, впрочем, тоже не исчезли, хотя их стало заметно меньше. Один из них, «Поругание Лукреции» Бриттена, театр этой осенью покажет в Москве на фестивале «Видеть музыку». А в прошлом году он привозил на тот же фестиваль «Не только любовь» Р. Щедрина, практически не появлявшуюся на сценах в постсоветскую эпоху, и «Искателей жемчуга» Бизе.

«Искатели» входили и в юбилейную афишу, представляя в ней, наряду с «Корневильскими колоколами» Р. Планкетта, относительные раритеты. Почему относительные? Потому что к тем же «Искателям» в последние годы российские театры обращались не раз, а «Корневильские…» некогда были весьма у нас популярны (Шостакович даже процитировал в своем «Антиформалистическом райке» рефрен песенки Серполетты: «Смотрите здесь, смотрите там…», вложив его в уста одного из главных партийных идеологов). Так уж совпало, что именно эти спектакли оказались наименее интересными по режиссуре. Александров сделал в них реверанс широкой оперной публике, обожающей красивые зрелища без особых затей. И поскольку эти спектакли, как почти всё в «Санктъ-Петербургъ опере», оформлял Вячеслав Окунев, а художником по свету была Ирина Вторникова, посмотреть там и правда есть на что. Хотя сам принцип визуального решения весьма разнится: если в «Искателях» на сцене разворачивается мультимедийное шоу со спецэффектами, то в «Корневильских…» нам демонстрируют подчеркнуто старомодный спектакль, с неким даже ностальгическим оттенком. Таким образом, первый спектакль ориентирован скорее на молодую аудиторию, а второй – на более возрастную…

Среди других названий юбилейной афиши – «Сельская честь» Масканьи, «Фауст» Гуно и «Любовный напиток» Доницетти (Александров, питающий к этому композитору нежные чувства еще со времен режиссерской молодости, поставил здесь аж восемь его опер, партитуру одной – «Петр I, или Невероятные приключения русского царя» – практически возродив после почти двухвекового забвения: в Италии она не звучала едва ли не с самой премьеры и даже не была издана).

Честно говоря, я предпочел бы видеть в этой афише не «Любовный напиток», а «Севильского цирюльника». Обе постановки представляют собой авторские версии сделанного ранее на больших сценах. Но только «Севильский…» – версия улучшенная (притом что и ее казанская предшественница отменно хороша), а вот «Напиток» явно проигрывает московско-казанскому спектаклю. Если там играют в старинный театр (персонажи выглядят вполне современно), то здесь взамен эстетских изысков на сцену проникают атрибуты эстрадного шоу, нисколько не украшая представления. Спектакль все равно получился ярким и живым – иначе у Александрова не бывает. И артисты в нем существуют, как всегда, весьма азартно. Да и поют по большей части хорошо.

Идея поставить на камерной сцене «Сельскую честь», требующую выплеска страстей на полную катушку и, казалось бы, не предполагающую особых полутонов, кажется странной ровно до того момента, пока не начинается спектакль. Потому что ничего более убедительного среди многочисленных сценических версий «манифеста оперного веризма» лично мне видеть не доводилось. Впрочем, как раз от веризма Александров во многом уходит, равно как и от всякого рода «пейзанства». Действие спектакля происходит вовсе даже в городе, а костюмы героев вызывают в памяти фильмы Пазолини или раннего Феллини. В том же духе выдержаны и монохромные стилизованные задники (великолепная работа Вячеслава Окунева заслуживает отдельного разговора). Режиссер вместе с художником балансируют между неореализмом и символизмом, не приглушая эмоционального накала музыки, но очищая ее от веристских перегибов. Того же вектора придерживается в своем подходе и дирижер Александр Гойхман.

О «Фаусте», последней премьере театра, – чуть более подробно. Опера Гуно это, конечно, не «Фауст» Гете и вряд ли сможет выдержать весь его философский груз. Но вместе с тем это тоже по-своему многослойное и философское произведение, позволяющее говорить о самых серьезных вопросах современности. Желательно только, чтобы такой разговор не шел вразрез с партитурой и не выворачивал совсем уж наизнанку творение Гете. У Александрова не выворачивает и вразрез особенно не идет, хотя многое в его спектакле выглядит очень неожиданно, а для кого-то даже шокирующе.

Главная режиссерская мысль, однако, нисколько не противоречит тому, что есть и у Гете, и у Гуно: человек как объект манипулирования всякого рода злых сил – назовем мы их дьявольскими или нет. И Мефистофель в спектакле превращается в главврача, ставящего эксперимент на пациентах, по мере необходимости меняя свое обличие. Мысль эта сразу же предъявляется публике «весомо, грубо, зримо». Фауст восседает во врачебном кресле с присоединенными к голове датчиками, и когда Мефистофель со своей ассистенткой включают ток, у него возникают различные глюки. Потом такие же датчики наденут еще и на Маргариту – во время ее любовного дуэта с Фаустом в саду...

В отличие от Гете, Мефистофель здесь отнюдь не «часть силы той, что вечно, желая зла, творит добро», но воплощенное зло. Когда по ходу своей серенады он с громким хохотом бросает что-то в глубину сцены, и мы видим на больших телевизионных экранах взрывы, мысль режиссера обретает плакатную наглядность: такие вот мефистофели всякого рода и племени ради собственной забавы и устраивают катастрофы, разжигают войны, толкают людей на преступления. Казалось бы, прямая иллюстрация к звучащему в знаменитых куплетах: «Сатана там правит бал». Но в финале, по замыслу режиссера, Мефистофель вроде бы терпит поражение. Фауст, потрясенный гибелью Маргариты, уходит из-под его власти, покончив с собой (довольно странная, впрочем, идея, если учесть, во-первых, что в христианском каноне самоубийство является непростительным грехом, а во-вторых, что смерть не освобождает от власти дьявола, а даже совсем напротив), и другие зомби тоже освобождаются от его власти. Среди зрителей же, которых Мефистофель приглашает принять участие в эксперименте по омоложению, охотников почему-то не находится…

В целом – при всей небесспорности итога – спектакль отличается не только богатством фантазии, он еще и очень логично выстроен, подробно проработан с актерами (в чем, безусловно, есть немалая заслуга и главного режиссера Татьяны Карпачевой). Исключительными достоинствами обладают сценография Вячеслава Окунева (являющегося также и автором костюмов) и свет Ирины Вторниковой.

Не перечисляя всех достойных исполнительских работ в обоих составах, отмечу двух превосходных и достаточно разных Мефистофелей – Юрия Борщёва и Алексея Пашиева. Высокой оценки заслуживает и дирижерская работа Максима Валькова.

Удивительно, но «Фауст» отлично вписался в малюсенькое сценическое пространство старинного особняка на Галерной улице. Впрочем, у Юрия Александрова свои, годами проверенные представления о том, что есть камерность и где ее границы.