Владимир Мартынов – московский композитор-концептуалист, философ культуры, автор множества книг (среди прочих – «Конец времени композиторов», «Зона Opus Posth», «Казус Vita Nova», «Время Алисы», «Автоархеология»), а в прошлом еще и поэт. В свое время, прежде чем стать концептуалистом, он участвовал в фольклорных экспедициях, увлекался прогрессивными формами рока, музыкой Востока, примыкал и к стану радикальных авангардистов. В 1970-х годах Мартынов сменил творческую ориентацию, обратившись к новой простоте и минимализму. А в 1978-м на какое-то время оставил профессию композитора. Пел на клиросе, преподавал в регентской школе Троице-Сергиевой лавры. С тех пор развивает идею неавторского творчества и конца времени композиторов. И все же, несмотря на неавторскую позицию, сегодняшний стиль Мартынова глубоко индивидуален, и особенно индивидуален в концепциях.

На фестивале работ Владимира Мартынова обычно звучит музыка и главного действующего лица, и его окружения – композиторов-единомышленников, которые в прошлом году объединились в группу, названную «московским музыкальным постконцептуализмом». На этот раз в афише стояли такие разные (и подчас несопоставимые) имена, как Павел Карманов, Георгий Пелецис, Сергей Невский, Дмитрий Курляндский, Игорь Кефалиди, Максим Трефан, Леонид Федоров и Роман Суслов. Со страниц программки Владимир Мартынов объяснил идею своего нынешнего именного форума так: «Мне захотелось оказаться в одном пространстве не только со своими единомышленниками, но и со своими порой жесткими оппонентами. Я не собираюсь устраивать соревнования идей и технологий. Это скорее попытка налаживания диалога».

Из «оппозиции» наиболее склонным к диалогу оказался Дмитрий Курляндский. Его «Вечерняя песнь к именем моим существующей» на стихотворение Даниила Хармса для струнных и большого барабана – «шумовой вариант минимализма» (как сказал Виктор Екимовский о музыке Курляндского вообще), и в настоящем опусе это становится особенно очевидно. Тихие шепоты, скрежеты, скрипы, уханья, извлекаемые на привычных инструментах, – все это периодически повторялось в заданной последовательности как своего рода гигантский паттерн.

Интересно было услышать совместный проект давних коллег – Владимира Мартынова, Владимира Волкова, Леонида Федорова и Татьяны Гринденко, который они недавно показывали в Израиле. В нем совершенно противоречащие, казалось бы, стили, взаимодействуя, создавали неразрывное целое. Но особенно запомнился заключительный вечер, объединивший «единомышленников» и «оппонентов», задуманный как антиконцерт с участием видеохудожников Александра Петтая, Сергея Катрана, Владимира Смоляра и Алены Скорняковой. По словам руководителя московского ансамбля «Opus Posth» скрипачки Татьяны Гринденко, это был своего рода ритуал, призванный спасти человечество от всевозможных бед, катаклизмов и вообще гибели. Композиторам даже всерьез предлагалось порвать свои партитуры, чтобы ритуал этот стал более действенным и в результате изменил ход мироздания (что они, кстати, сделать отказались). По своей сути такая акция продолжает одну из концепций Владимира Мартынова, которая в свое время возымела действие на пролетавшую в опасной близости от Земли комету Когоутека. Во всяком случае, в этом уверен сам автор.

Другой заметный проект – «Дети Выдры» – начинался соответствующей аксиомой («Мы – дети Выдры!»). Помимо самого Мартынова в качестве пианиста, в нем приняли участие ансамбль «Opus Posth», пермский хор «Млада», тувинская группа «Хуун-Хуур-Ту» и экспериментирующий вокалист Михаил Степанич. Причем аксиома декламировалась хором наподобие заклинания и одновременно минималистского паттерна. Проект создавался на основе двух сверхповестей «председателя Земного шара» Велимира Хлебникова («Дети Выдры» и «Зангези»). В основе первой из них – космогонические мифы сибирско-амурского племени орочей. По их верованиям человек обязан своим выделением из животного царства ходатайству Выдры перед богом Андури. Обращение к Выдре как праматери человечества, женскому божеству, отвечающему за творчество и формирование мира, – одна из точек пересечения Хлебникова и Мартынова.

Сверхповесть – жанр, изобретенный самим Хлебниковым; в отличие от повести, по его же определению, сверхповесть складывается не из слов, а из самостоятельных отрывков: «каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом». Мартынов заимствовал именно эту идею сверхповести, трансформировав ее (а не сам текст) в музыкальную реальность. «У меня это объединение не сводимых друг к другу музыкальных практик – тувинского горлового пения, а также традиционной инструментальной музыки и современных приемов работы с музыкальным материалом», – пояснил посткомпозитор. Немалую роль в проекте играют мартыновские самоцитаты (в том числе из «Илиады», «Танцев на берегу») – вероятно, в этом тоже проявляется идея сверхповести.

Что же до текстов Хлебникова, то вместо сверхповестей озвучивается в основном его стихотворная классика. Кстати, Мартынов – один из немногих, кто решается положить поэзию Хлебникова на музыку и делает это успешно не впервые (самое известное его произведение по Хлебникову – «Ночь в Галиции»). Хлебниковские тексты либо скандируются, либо произносятся на одной звуковысоте (своего рода псалмодия). Остальное – простейшие первоэлементы музыкального языка: экмелика, гаммы, квинтовые дублировки, мажорные трезвучия, обертоновые ряды.

Владимир Мартынов так комментирует идею проекта: «Моя цель – дать слушателю возможность углубиться в поток вечной музыки, содержащей в себе дух зверей, людей и небесных сфер. Сочинительство музыки – это все равно, что покорение природы, оно имеет какой-то предел. Возникает и такой момент, когда нужно отходить от принципов покорения природы и от принципов сочинительства музыки и вспомнить, что музыка – свободно льющийся поток вне человека, и человеку только остается аккуратно в него войти, не замутняя своими эмоциями, своими мыслями, и просто быть медиатором, посредником, чтобы в этот поток изливалась действительность».

По концепции Мартынова, носителем вечной музыки является ансамбль «Хуун-Хуур-Ту», а участие остальных музыкантов проекта – это попытка уловить поток и войти в него с другой территории, в данном случае с территории современной музыки. И если горловое пение тувинцев и их игра на национальных инструментах это олицетворение природного обертонального потока музыки, то вполне естественно, что вхождение в этот поток осуществляется, прежде всего, через обертоновый ряд, неоднократно исполняемый самим Мартыновым на рояле…

– Владимир Иванович, как сейчас надо писать музыку?

– Музыку писать не надо, в ней надо находиться.

– Каким образом?

– Своим поведением в жизни. Правильная музыка – это отражение правильной жизни. Так что если вы хотите контактировать с музыкой, надо выстраивать определенным образом собственное поведение. Музыка – это состояние природы, космоса, Солнечной системы, наконец, того региона, где вы живете. Если вы об этом думаете, то все в порядке, а если нет – ни о какой музыке не может быть и речи.

– Вы – автор идеи о конце времени композиторов, об эпохе постопусной музыки. Каковы основные признаки этой эпохи?

– Это когда музыка не пишется, а мы как бы встраиваемся в нее. Когда мы можем обойтись без текста. Это конец времени текстоцентричности, когда существует разделение: кто-то пишет текст, а кто-то исполняет его. Музыка конца времени композиторов освобождена от этого момента.

– Все ли композиторы не вашего круга, приглашенные вами в программу именного Одиннадцатого фестиваля, действительно воспринимаются вами как оппоненты или, может быть, есть какие-то скрытые взаимопересечения?

– Не знаю, это скорее у них надо спросить. Я назвал их оппонентами потому, что все они, так или иначе, выступали против моих идей в Сети, причем нередко это были нелицеприятные высказывания – и у Сергея Невского, и у Дмитрия Курляндского.

– А между тем, сочинение Курляндского было в каком-то смысле минималистичным, что вашей эстетике должно быть близко.

– Конечно, какие-то взаимопересечения есть, ведь эта вещь Курляндского (в числе других) была написана специально по заказу «Opus Posth».

– Вы считаете, что поиски нового в искусстве сегодня неактуальны?

– Я имею в виду поиски нового языка. Да, поиски новых приемов и средств сегодня не имеют смысла. В этом я обвиняю молодое поколение, которое пытается изобрести новые языки подобно Карлхайнцу Штокхаузену или Пьеру Булезу. А надо искать не язык и не текст, надо создавать новые контексты. Я не претендую на новизну языка. Моя задача не в том, чтобы сообщить что-то новое, а в том, чтобы вовлечь слушателя в ту реальность, в которой я нахожусь.

– Вопреки вашей идее о неавторском творчестве нельзя сказать, что ваша постопусная музыка лишена авторства. Тогда чем отличается ваша опусная музыка от постопусной?

– Опусная больше структурирована, в ней я полностью все контролирую, в том числе драматургию – то есть проявляю себя как автор, как композитор. Во всех же остальных случаях дозировка контроля разная. Реально автор, конечно же, есть и в том, и в другом случае. Но насколько авторское высказывание есть авторское высказывание? Со времен Ренессанса мы сильно преувеличивали это авторство. Кто сегодня может сказать нечто принципиально новое? Новации в области музыкального языка были актуальны в начале ХХ века, в 1950 - 60-х годах, но не сейчас. Сегодня новая концептуальность, новая ситуация гораздо ослепительнее, ярче и интереснее, чем новый язык.

– Заключительный вечер вашего фестиваля с участием «единомышленников» и «оппонентов» был задуман как ритуал во имя спасения человечества. Чувствуете ли вы его воздействие на ход нашей жизни или что-то было сделано не так, и бедствия по-прежнему продолжают преследовать людей?

– Нет, я не ощущаю этого воздействия. Тогда, в 1973 году, мне удалось изменить траекторию кометы Когоутека (пьеса называлась «Охранная от кометы Когоутека»), но сейчас никто не верит в подобную возможность и не может отважиться на такой шаг. Даже те, кто участвовал в проекте. Кстати говоря, обратите внимание, что я как немолодой уже человек в этом участия не принимал.

– Почему вы в вашем проекте «Дети Выдры» решили пользоваться не собственно текстами, а только идеями текстов Хлебникова?

– Потому что если озвучивать эти тексты, то целиком, а это фактически невозможно. Что касается «Детей Выдры», то идея здесь более провокативна, чем в «Зангези»: людям объявляется, что они – дети Выдры. То есть дети природы, против которой сегодня они восстают и с которой обходятся самым безобразным образом.

– С чем связано ваше неоднократное обращение к Хлебникову? Насколько сложно или легко его тексты переводятся на музыкальный язык?

– Хлебников не ложится на академическую музыку, но на музыку гармонии с космосом очень даже ложится. «Перевести» Хлебникова на музыкальный язык мне было просто – это один из моих любимых авторов. Специфика этого перевода в том, что его тексты невозможно «распеть».

– Как вы считаете, сколько еще продержится ситуация постмодернизма в искусстве?

– Это надолго. Покуда не придет новый герой и не отменит эту ситуацию. Кто-то вроде Александра Македонского.

– Вы считаете себя постмодернистом?

– Сегодня трудно найти человека, который не считает себя постмодернистом. Постмодерн – как ледниковый период, который в определенный момент наступает. Он может нравиться или не нравиться, но поскольку мы живем в эпоху постмодерна, все мы, так или иначе, постмодернисты. Постмодерн – это некая данность, которая отражается на всех нас. Даже на тех, кто отрицает свою причастность к нему. Ведь он отпугивает своей бесперспективностью, своей концепцией конца. Прямое высказывание невозможно; все отражается, осмеивается, комментируется. Однако постмодернизм не так прост, как кажется с первого взгляда. По словам искусствоведа Олега Сергеевича Семенова, постмодернизм собирался осмеять культурную память человечества, а на самом деле он актуализировал ее. И именно в этой актуализации для меня кроется смысл постмодернизма.