Иметь в репертуаре «Пиковую даму» – долг всякого уважающего себя российского оперного театра. В ней не только страстная иносказательная исповедь Чайковского, его признание в любви к Петербургу и новелле Пушкина, но и средоточие выдающейся музыки для певцов высочайшего класса. В партии Германа проверяет себя на состоятельность и абсолютную профессиональную зрелось драматический тенор, балладу Томского не споет абы какой баритон, и мало с какими другими ариями из оперной литературы последней трети XIX века сравнятся по своей сложности все арии Лизы. Даже партия Графини требует виртуозного артистизма: не столько вокальных, сколько феноменальных драматических способностей певицы для достижения художественного эффекта, заложенного в партитуре. Но Казани эта опера необходима еще и потому, что при всей московской пестроте архитектурного облика в этом городе есть европейские – петербургско-парижские – фасады и «перспективы», взывающие к духу «Пиковой дамы». Режиссер новой постановки Юрий Александров с этим духом знаком не понаслышке.

Для петербуржцев у него существует одна версия этой оперы, в которой судьба Петербурга является чуть ли не главным действующим лицом; для москвичей была сочинена другая – сочинена и показана несколько лет назад на сцене «Новой оперы». У Казани появилась своя, почти не похожая на две предыдущие, версия великой оперы о судьбе, случае, темной стороне любви и сумасшедшем желании найти себя в круговороте эпох. Если в «Новой опере» Юрий Александров показал в развитии и некотором более вольном «увеличении» то, что делал для родного театра «Санктъ-Петербургъ опера», то для Татарского театра оперы и балета он создал версию «по спецзаказу». В ней Петербург и есть, и его как будто нет, данного как-либо впрямую, как происходит, скажем, в знаменитом спектакле Юрия Темирканова в Мариинском театре.

Режиссер купировал даже знаменитую экспозиционную сцену гуляния в погожий майский день в Летнем саду. Петербург в этой версии Александрова – часть символического условного оперного целого. Он присутствует как коллаж, созданный воспаленным воображением героев – и в виде статуй, интерьеров, отделанных черным мрамором или малахитом, как образ камня, образующего стену непонимания ли, скованности ли, силы ли «общественного договора», давящего мнения толпы, непреодолимой стихии. Камень создает и дразнящий пунктир ассоциаций, связанных с темой графа Сен-Жермена, но где-то после половины оперы «нитевидный пульс» этой ассоциации если не исчезает, то не переходит в более активную драматургическую фазу, а жаль. И тем не менее эффект плавления камня художник-видеограф Данил Герасименко сознательно или в декоративных целях использовал на «отбивках» между сценами либо перед началом картин на занавесе. Но даже если Герману и удается силой своей безумной горячечной мысли этот камень расплавить, то ближе к финалу оперы, в сцене у Зимней канавки, этот черный мрамор оборачивается страшной черной водой Невы, показанной как адский водоворот, которым унесет бедную Лизу в страшную бездну.

Размывая прямые петербургские архитектурные цитаты, художник Виктор Герасименко вослед концепции режиссера открывает более широкое поле для психологического триллера, замешанного на фрейдистских мотивах. Именно на этом поле действует дирижер Марко Боэми, стараясь проникать в подсознание. Тенору Николаю Ерохину удалось экспрессивно провести на крещендо линию своего героя – от зарождения безумия до его разрушительной кульминации и гибели. Лиза здесь – как тень Графини, что, прежде всего, читалось на уровне платьев тех же фасонов и цветов, доминирующим среди которых в памяти остался фиолетовый – цвет мистический.

Александров вновь продемонстрировал талант режиссера-психолога, способного дать подсмотреть туда, куда смотреть запрещено и небезопасно, но для поддержания оперного саспенса крайне необходимо. Во второй картине в девичьей, когда во время внезапного визита Графиня, примчавшаяся на шум, заставила Лизу раздеться, уложив в постель, тем самым словно предложив ее Герману, набросившемуся на нее как дикий зверь. Оттого в следующей, третьей картине II действия у зрителя не возникало вопросов, отчего согрешившая Лиза так нервно мнет платок в момент пронзительного признания в любви князя Елецкого. Последний подан здесь как тонко чувствующий и все понимающий интеллигент, знающий о запретном романе своей невесты. Лучше баритона Владимира Целебровского на этом месте было трудно представить кого-то другого при таком «раскладе карт». Графиня – если и «осьмидесятилетняя карга», то памяти о демонической эротомании не утратившая. В исполнении Татьяны Ерастовой, солистки Большого театра, видевшей, как лучшая Графиня всех времен и народов Елена Образцова выколдовывала эту партию, образ получился невероятно концентрированным, притягательным, соединяющим высокие и низкие смыслы в неделимое целое.

В партии Лизы в одном из премьерных спектаклей дебютировала Зоя Церерина. Поразившая некоторым внешним сходством с Марией Гулегиной, она удивила и продолжением этого сходства в своем вокале. Обретавшая редкую свободу на верхах (которых панически боится большинство сопрано, поющих Лизу), для своего дебюта она уверенно и с большим запасом прочности представила вокальный «портрет маслом», добавив немало веристских красок и сделав Чайковского предтечей Пуччини.

На фото: Н. Ерохин (Герман) и З. Церерина (Лиза)

Фото Ирины Грызуновой