Полтора года назад Дмитрий Корчак неожиданно для многих встал за дирижерский пульт, представив в Светлановском зале ММДМ россиниевскую «Маленькую торжественную мессу» с Национальным филармоническим оркестром России. Дебют оказался удачным (строго говоря, не совсем дебют, поскольку в Европе до того у него уже были отдельные «пробы пера»), и стало ясно, что у певца есть вполне серьезные перспективы на этом поприще. Подтверждение не заставило себя ждать: прошло немногим более полугода, и Корчак появился за пультом в Михайловском театре в Санкт-Петербурге и в Новосибирском оперном. За минувший сезон под его управлением прозвучали «Любовный напиток» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини, «Иудейка» Галеви, «Аида» Верди, «Кармен» Бизе…

– Думали ли вы во времена учебы в Академии хорового искусства, что когда-нибудь всерьез станете заниматься дирижированием?

– А я абсолютно всерьез им и занимался, и мне это нравилось. Виктор Сергеевич Попов готовил меня к дирижерской карьере.

– Именно дирижерской, а не хормейстерской?

– Да, он видел меня в будущем не только хоровым, но и оперно-симфоническим дирижером. И когда судьба направила меня в вокальное русло, Попов – он одним из первых разглядел во мне вокальное дарование – разрешил мне параллельно заниматься на дирижерском и вокальном факультетах. В итоге, уже победив на нескольких конкурсах, получив какие-то первые ангажементы, я все-таки выбрал вокал. Но Виктор Сергеевич всегда говорил: «К дирижированию ты еще вернешься и когда-нибудь будешь все это совмещать»…

И вот полтора года назад, благодаря доверию Владимира Спивакова и Георгия Агеева, я встал за пульт Национального филармонического оркестра России, а спустя еще немного времени Вероника Джиоева пригласила меня дирижировать на заключительном концерте ее фестиваля в Новосибирске. Вскоре я получил предложение принять должность главного приглашенного дирижера театра. После долгих раздумий мы с Владимиром Кехманом нашли вариант сотрудничества, устроивший обе стороны. И сегодня я могу без ущерба для своей вокальной карьеры совмещать два занятия.

– Как вам удалось так быстро освоиться в этой профессии?

– «Глаза боятся, а руки делают». Конечно, это было в какой-то степени авантюрой. В моем графике, расписанном на годы вперед, имелись свободные интервалы, когда я планировал просто отдыхать, проводить время с семьей, а в итоге использовал их для дирижерской работы в театре. И это не только опера, но и гала-концерты, и хоровые концерты на нашем фестивале. Последнее, на мой взгляд, еще сложнее. Потому что спектакли, как правило, уже идут в театре, оркестр и солисты их знают. Я имею возможность окунуться в музыку, что-то под свой вкус переделать, но в основном все уже готово. А вот концерты – это часто абсолютно новые для коллектива программы, которые я готовлю по своему выбору. Работаем много, серьезно и кропотливо, но уже сейчас, на репетициях, я вижу большой интерес.

– На кого вы ориентируетесь в профессии дирижера, кто вам ближе?

– Непревзойденным образцом для меня остается Риккардо Мути, который до сих пор трудится не покладая рук, создает новые коллективы. Этот человек в свои уже солидные годы по шесть часов репетирует с певцами речитативы, понимая, как они важны в спектакле, – то, чем сегодня не занимается практически никто. А ведь это во многом определяет логику, смысл и стиль исполнения.

– А по части мануальной техники?

– В принципе, у каждого можно взять какие-то технические детали, но вы все равно придете к своей технике. Я учился у многих дирижеров, но в смысле четкости жеста и энергетики в руках для меня наиболее ярким примером является все тот же Риккардо Мути. Кстати, и у Виктора Сергеевича Попова всегда была убийственная энергетика в руках. Казалось бы, они – музыканты разных амплуа, с разной техникой, но их объединяет энергетика, четкость и работоспособность.

– Что лично для вас главное в дирижерском деле?

– Самое важное – долгий процесс подготовки к выходу на подиум. И именно в этой стороне профессии я вижу какую-то свою фору перед другими дирижерами. Потому что многие проблемы мне проще преодолеть, зная и понимая на собственном опыте трудности, связанные с вокалом, с пением на сцене с оркестром. Я могу на уроках глубже изучать музыкальный материал вместе с певцами, подготовить все от речитативов до арий и ансамблей, в том числе даже и подсказать что-то по вокальной части. Мне было бы неинтересно просто приходить и дирижировать готовый репертуар. Интересно работать с певцами и с оркестром над звуком, над стилистикой. И если с каждым разом мы делаем шаг вперед и улучшаем качество, значит, работа проходит продуктивно и имеет смысл. Если у меня не будет возможности полноценно репетировать, улучшать какие-то вещи – не только у других, но и у себя самого, – тогда, наверное, пропадет и интерес к этому занятию.

– То есть вы работаете с певцами не только как дирижер, но также и как педагог?

– В каком-то смысле да. Кстати, очень многие певцы лучше понимают сам процесс пения, когда начинают преподавать. Потому что, когда мы поем, то не всегда видим свои ошибки, нам трудно понять, как развиваться, что улучшать. А теперь, оказываясь по другую сторону сцены, я иногда могу понять ошибку вокалиста буквально с первой ноты. За годы своей работы в театре с хорошими дирижерами я не раз видел, как они справлялись или не справлялись с той или иной проблемой. Потому что даже очень талантливые дирижеры часто просто не знают, как нечто конкретное выполняется вокалистом технически.

Есть и другая проблема: многие вокалисты, особенно в России, мало придают значения таким вещам, как фразировка, произношение, стиль пения, – то есть тому, на что всегда обращают внимание в хороших театрах за рубежом и чем отличаются «топовые» певцы с большой международной карьерой от просто талантливых с прекрасным голосом. Многие у нас распыляют свой талант направо и налево, хватаясь за все, что им сегодня дают. В нашей стране всегда было и есть очень много вокально одаренных людей, и бывает обидно, когда ты видишь, как они в силу многих причин не развиваются, в то время как люди за рубежом – может быть, с меньшими талантами – делают абсолютно сумасшедшие карьеры за счет каких-то других качеств, необходимых современному артисту.

– У вас никогда не возникает внутреннего конфликта между тенором и дирижером?

– Нет, не возникает. Зато бывают, наоборот, моменты большого счастья, когда я вижу, что человек может спеть так, как я прошу, и так, как я сам никогда не мог спеть. Когда кто-то осуществляет мое желание, воплощает мое слышание музыки или какого-то конкретного музыкального момента, я получаю огромное удовольствие. И всегда хвалю ребят, говорю им: да, именно так я слышу это внутренним слухом.

– Кстати, вы не задумывались, почему среди певцов, занимающихся также и дирижированием, преобладают именно тенора? Петер Шрайер, Пласидо Доминго, Хосе Кура, Грегори Кунде, вы – пятый, если я кого-нибудь не забыл…

– Не думал на эту тему. Но мне кажется, тенора вообще – по складу ума, типу мышления, внутреннему характеру – очень усердные труженики. Потому что – если мы говорим о мужских голосах – петь тенором сложнее всего. Это ведь наименее натуральный голос из всех мужских… Может быть, это связано еще и с тем, что век тенора – по сравнению с баритоном и басом – наиболее короткий. И в какой-то момент тенора начинают реже петь спектакли, задумываются о том, как продлить свою театральную карьеру, остаться в музыке, но уже в каком-то другом качестве.

Тенору не так просто долго петь. Даже если вы начали с легких партий, вроде Графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике», вы не сможете его петь в 50-60 лет, потому что эта партия не для возрастных артистов. Значит, надо переходить на другой репертуар, чтобы продолжать карьеру. Вот вы упомянули Грегори Кунде. Он пел легкий репертуар, но в какой-то момент его голос так заматерел, так изменился, что это позволило ему прикасаться к ультрадраматическим партиям, вплоть до Отелло Верди…

– Да еще и петь его параллельно с россиниевским Отелло, что не имеет больше прецедентов в истории.

– Да, но такова специфика этого уникального голоса, позволившего ему в каком-то смысле просто начать вторую вокальную карьеру, причем, на мой взгляд, даже более блестящую, чем была у него в молодости. Так могут далеко не все. Есть типы голосов, направленных исключительно на определенный репертуар, который в таком возрасте уже не спеть. А часто, наоборот, люди, поющие крепкий репертуар, изнашивают голос до такой степени, что совсем не могут петь после 50-ти. В общем, ситуации бывают разные. Но я уже тоже начинаю чувствовать, что какие-то партии должны потихонечку уходить из моего репертуара.

– С другой стороны, имея «страховку» в виде успешно развивающейся дирижерской карьеры, можно и за что-то более рискованное браться. Вам, как и любому тенору, хочется, наверное, спеть «Богему»…

– По «Богеме» я как раз не особенно страдаю. Мне сейчас гораздо интереснее было бы петь больше французов, прикоснуться, наконец, к «Ромео и Джульетте», «Фаусту». И уже есть конкретные предложения. В Токио я совсем недавно спел «Сказки Гофмана». А вот с «Севильским цирюльником», в котором я этим летом выступаю в Арене ди Верона, наверное, на этом и закончу. Прощусь также и с «Золушкой». Пора переходить на россиниевские оперы-сериа. В этом году я уже дебютировал в «Вильгельме Телле» в Палермо. И теперь мы хотим с Дмитрием Юровским в декабре закрыть в театре Год Россини концертным исполнением «Вильгельма Телля»…

– Все мы знаем немало примеров, когда певцы пытаются совмещать легкий репертуар с более крепким, что довольно часто приводит к разного рода вокальным проблемам.

– Да, сегодня это – обычная практика. Тут надо еще понимать лимит голоса, отдавать себе отчет, позволяет ли его состояние в данный момент исполнять тот или иной репертуар. Это безумно сложно. Вы ведь подписываете контракты на три-четыре-пять лет вперед. И вдруг вам приходит предложение, скажем, на 2021-22 год на тот репертуар, который вы на данный момент уже ощущаете своим. А у вас контракты на «Севильского цирюльника» вплоть до 2023 года. Вот и получается, что певцы – любые, не только тенора – начинают кувыркаться. Но здесь важно просто понять, что действительно на сегодняшний день твое, и стараться быстрее отказываться от того, что тебе либо еще не по силам, либо уже не соответствует твоему голосу.

– С другой стороны, чтобы от чего-то отказываться, надо иметь такое положение, как, например, у Анны Нетребко, позволившей себе, к примеру, недавно отказаться от Нормы в Ковент-Гардене.

– Да, в том числе и это. Что касается меня, то вряд ли можно предсказать, куда поведет меня мой голос лет через десять. Я очень люблю петь все те партии, какие исполняю, и у меня есть еще мечты. Так что речь в любом случае не идет о том, что я прекращаю вокальную карьеру и целиком углубляюсь в дирижерскую. Но дирижировать мне бы тоже хотелось, и сегодня, слава богу, у меня есть возможность совмещать вокальную карьеру и приобретать незаменимый дирижерский опыт на реальной сцене. Такой возможности мне никогда бы не дали в Европе. А здесь я могу репетировать с оркестром, с певцами, с хором, делать программы, которые мне бы хотелось делать, и театр идет навстречу.

– Есть ли в ваших планах симфоническое дирижирование? Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович…

– Я уже даже купил партитуру Восьмой симфонии Малера. Потому что у нас в театре для этого есть абсолютно все: солисты, хор, хор мальчиков, сводный детский хор, огромный оркестр, точнее – два оркестра, которые можно объединить. Есть огромный зал, большая сцена, здесь это можно прекрасно сделать.

– То есть начать хотите с самого трудного – с «симфонии тысячи участников»?

– Меня на данный момент не очень влекут «чистые» симфонии. Мне интереснее смешанный жанр, где участвует голос. Я пока вижу свою миссию и цель в том, чтобы делать именно тот репертуар, который связан с голосом, где я могу помочь певцам и где, может быть, другим дирижерам, не знающим ни вокального дела, ни хорового, справиться гораздо труднее. Я ведь знаю много симфонических дирижеров, даже очень хороших, которые, приходя заниматься с солистами – в том числе и со мной, – абсолютно ничего им не могут сказать. Или говорят: «Все хорошо, пойте по руке и пойдем на сцену».

– Можно ли это понимать так, что в своей дирижерской работе вам интереснее и комфортнее работать с солистами и хором, нежели с оркестром?

– Мне очень комфортно работать с оркестром, наши оркестранты -  прекрасные ребята, отзывчивые и старательные. Но мне также нравится приходить в хоровой класс заниматься с хором, нравится приходить в класс с солистами, и мне есть, что им сказать.

– С чего вы обычно начинаете работу над новой для себя партитурой?

– Я ее, прежде всего, изучаю сам, делаю пометки в партитуре и как бы слушаю ее внутренним слухом. Затем стараюсь встретиться с певцами, потому что в работе с ними и я тоже лучше изучаю материал. Потом мы встречаемся с оркестром.

– Звукозапись не используете?

– По возможности не использую или слушаю какие-то отдельные моменты, по поводу которых у меня в голове и ушах имеются разные варианты звучания. Но стараюсь не слишком заслушиваться и ни у кого ничего не слизывать. Очень часто, встречаясь с оркестром, я прошу сыграть мне какое-то место в разных вариантах: вот здесь принято играть так, а я слышу иначе и хочу проверить в живом звучании. Иногда, если результат мне нравится, меняю привычный вариант. Иногда, напротив, понимаю, что ошибся, и возвращаюсь к тому, как это играется обычно. По-разному бывает: изучение партитуры – очень непростой и длительный процесс.

– В этом сезоне вы дирижировали исключительно репертуарными спектаклями. А когда предполагается ваше первое явление в качестве дирижера-постановщика?

– Во-первых, это не совсем так. Например, «Иудейку» в Михайловском театре мы возобновляли, оркестр был уже весь новый и певцы практически все новые. Поэтому для меня это и была реально новая постановка. В «Севильском цирюльнике» со мной пели зарубежные солисты, и я там немножко поработал над партитурой, над купюрами, так что это тоже был не вполне репертуарный спектакль. Для совсем новой постановки у меня пока нет времени. Я могу приехать на неделю, на десять дней, вырваться в какие-то свои перерывы, войти в готовый спектакль мне проще. В Новосибирске в следующем сезоне будет «Севильский цирюльник», и меня спрашивали, могу ли я взять его как свою первую новую постановку. Но по датам не получилось это сделать. Наверное, я уже потом войду… Не все сразу. Придем и к новым постановкам. И к симфонической музыке.

– Что нового ожидается у тенора Корчака?

– Из совсем нового для меня будет «Роберт-дьявол» Мейербера в Брюсселе, будет «Орфей» Глюка в Баден-Бадене и в Гамбургской опере в постановке Джона Ноймайера.

– А там, может быть, и за Вагнера возьметесь? Наверное, где-то в глубине бродят мысли, например, о «Лоэнгрине»? Тем более что лирические Лоэнгрины – в русской традиции, если вспомнить Собинова и Козловского.

– По «Лоэнгрину» я, кстати сказать, в студенческие годы писал дипломную работу. Почему бы и нет? Может быть, как раз Лоэнгрином я и закончу когда-нибудь свою вокальную карьеру. Посмотрим. Все в жизни быстро меняется, и мы должны быть готовы к этим переменам.

Фото: ©Михайловский театр