Впервые «Пиковая дама» появилась в «Геликон-опере» в 1995 году, обозначив собой переломный момент в отношении столичной культурной общественности к Бертману и его труппе. Тот спектакль при всех издержках роста уже вполне позволял ощутить неординарность дарования и серьезность намерений молодого режиссера, потенциал созданного им театра. Его сохраняли в репертуаре более двадцати лет и еще в прошлом сезоне играли в Белоколонном зале княгини Шаховской, показывали в Музее-заповеднике Чайковского в Клину.

Новая «Пиковая» возникла в планах спонтанно, вскоре после того, как Владимир Федосеев заступил на пост музыкального руководителя театра. Дмитрий Бертман с энтузиазмом откликнулся на пожелание маэстро отметить юбилей постановкой своей любимой оперы, однако и совсем расстаться с этапным для себя и театра спектаклем ему было жаль. И он, похоже, даже не сразу определился с тем, будет ли это совершенно новый спектакль или же обновленный старый.

…Когда в самом начале на авансцене – точнее, на том месте, где обычно располагается оркестровая яма, – мы видим зеленое сукно игорного стола, за который усаживаются игроки, а затем замечаем и немало других мизансцен из старого спектакля, трудно не поддаться иллюзии, будто перед нами все та же «Пиковая», развернутая в пространстве большого зала и дополненная отсутствовавшим прежде музыкальным материалом (ведь в отличие от камерной версии, где имелись довольно существенные купюры, в этой их нет вовсе). Однако многое почти сразу заставляет в том усомниться, причем не только новые эпизоды, но также и старые, предстающие зачастую в совершенно ином контексте и приобретающие иные акценты. И постепенно приходишь к парадоксальному выводу, что новая «Пиковая» соотносится с прежней примерно в тех же пропорциях, как нынешний комплекс «Геликона» с Домом медика, где некогда этот театр и родился на свет. Ведь даже то, что сохранилось от тех времен, выглядит сегодня во многом иначе (ближе к тому, как было «при бабушке», то бишь княгине Шаховской). А зал «Стравинский» так и вовсе воздвигнут на месте запущенного двора.

Ту «Пиковую» ставил совсем еще молодой режиссер. И в ней, конечно, присутствовала легко читаемая концепция. Это был спектакль прежде всего о том, что «наша жизнь – игра», причем такая, где не только мы сами играем, но и нами играют. Меняется лишь персональный состав участников, и все идет на следующий круг. В финале за тот же стол усаживались уже другие игроки, появлялся и застывал в немой сцене новый кандидат на роль Германа.

Нынешняя «Пиковая» поставлена мастером, исповедующим режиссуру скорее полифонического, нежели линейно-концептуального характера. И здесь уже вряд ли получится сколько-нибудь афористично сформулировать, о чем все-таки спектакль. Вернее было бы сказать, что перед нами не спектакль-ответ, а спектакль-вопрос. И вопрос в сущности все тот же: «Что наша жизнь?» Ответа на него мы не получим – не только в спектакле, но, похоже, вообще в этом мире.

Бертман не пытается приближать оперу Чайковского к пушкинской повести, как делали иные из его предшественников, но и не чувствует себя связанным рамками либретто Модеста Чайковского, особенно – по части ремарок. Он ставит прежде всего собственно партитуру, стремясь воплотить в сценические образы самый дух музыки и ее трагическую атмосферу. И «последнее слово» в спектакле оставляет за ней и только за ней. Подобно дирижеру, он ищет и находит в музыке все новые и новые оттенки и нюансы, позволяющие в чем-то менять оптику восприятия тех или иных персонажей и их взаимоотношений.

Герман здесь с самого начала если и не безумен, то явно не вполне адекватен. Возможно, что все происходящее на сцене и вообще совершается лишь в его воспаленном сознании. Вот под звуки интродукции, в полумраке, он почти незаметно появляется на сцене и… укладывается прямо на игорный стол, где и лежит подобно трупу. Соответственно, первой мыслью становится: Герман умер или умирает, а дальнейшее – лента его воспоминаний. Потом выясняется, что «пациент скорее жив, чем мертв».

Впрочем, в этом спектакле ни в чем нельзя быть уверенным вполне, в нем нет четкой границы между реальностью и воображением, между жизнью и смертью. Мир иной олицетворяют здесь зеркало, в котором возникает призрак Графини, да распахнутая дверь на авансцене слева, куда в свой час удаляются Графиня и Лиза и откуда струится некий потусторонний свет.

Действие спектакля разворачивается в условном пространстве, где Петербург (часто, в основном с подачи Б. Асафьева, трактуемый в качестве едва ли не главного «героя» этой оперы) присутствует лишь несколькими узнаваемыми элементами, а эпоха не особо и конкретизируется, хотя, судя по костюмам основных персонажей (Татьяна Тулубьева), это все же скорее времена самого Чайковского. И понятно, что менее всего режиссера занимают вопросы социального статуса героев. Даже вопрос, действительно ли Герман любит Лизу или она для него лишь средство, здесь не кажется столь уж важным. Потому что в расстановке сил Лиза очевидно проигрывает Графине.

Пожалуй, наиболее спорным в спектакле выглядит финал. В старой «Пиковой» на сцене был лишь Герман, а голоса Елецкого и игроков звучали как бы в его воображении. Здесь же, напротив, откуда-то из-за сцены доносятся до нас последние фразы Германа, а сама сцена пустеет, когда ее покидает толпа игроков. Если имеется в виду, что Герман уже на небесах, то довольно странно звучит в таком контексте: «Мне больно, больно, умираю»… Возможно, такое решение было продиктовано сугубо техническим вопросом: требовалось успеть «эвакуировать» всех к началу хора «Господь, прости ему…» и финальному апофеозу, поскольку по режиссерскому замыслу все это должно звучать на пустой сцене.

Пустой ли? Не совсем. Потому что в глубине располагается… оркестр – аккурат между двумя решетками Летнего сада, словно бы непосредственно там и пребывая. С Летним садом, кстати, ассоциируется и верхняя площадка над оркестром, где словно бы парят в воздухе увеличенные в размерах статуи (сценография Игоря Нежного)…

Бертман и не скрывает, что идея поместить оркестр на сцене возникла именно в связи с Федосеевым, чтобы «последнее слово» оставалось за ним (все-таки эта премьера – одно из мероприятий к его юбилею). И безусловно, когда финальный апофеоз звучит на пустой сцене, это производит очень сильное впечатление. Тем более когда он звучит так, как у Федосеева, с ощущением не просто катарсиса, но и какой-то высшей истины, открывающейся только на пороге вечности.

Однако идея оркестра на сцене влечет и определенные музыкальные издержки. Потому что, когда дирижер не видит певцов, а те могут видеть его лишь на экранах мониторов, каковые сами же постоянно друг от друга заслоняют, тот или иной «раскосец» практически неизбежен. Понятно, что больше всего его будет у того состава, который меньше репетировал с оркестром и дирижером. А если его столько, как на втором представлении (это был один из тех случаев, когда пресловутый «закон второго спектакля» сработал по полной программе – и не только в музыкальном плане), то для кого-то, кто побывал только на нем, это может заслонить все достоинства постановки и исполнения. Впрочем, расхождения между солистами и оркестром, увы, имели место и на других спектаклях – и с самим Федосеевым, и с Валерием Кирьяновым. Последний в целом провел оперу на весьма достойном уровне, а более подвижные в те или иные моменты темпы способствовали и более динамичному тонусу спектакля.

Понятно, что при разговоре о постановке «Пиковой дамы» большинство читателей не в последнюю очередь волнует вопрос (задаваемый в начале оперы Чекалинским): «Был там Герман?» Был. И даже два (на самом деле три, но Иван Гынгазов заболел, успев выступить лишь в закрытом показе). Вадим Заплечный – ветеран труппы и участник предыдущей постановки еще с подготовительной ее стадии – в новой оказался даже более органичным и убедительным. Да и с вокальной точки зрения, несмотря на некоторые затруднения с верхними нотами, он был вполне на уровне. Для Виталия Серебрякова первый выход в спектакле еще не стал по-настоящему удачным, поскольку – видимо, по причине волнения – он почти все время немилосердно форсировал звук, что мешало по-настоящему оценить его достижения. Но несколько дней спустя все или почти все уже было иначе. Голос звучал драматически насыщенно, выразительно и на этот раз почти без форсирования, да и актерская сторона впечатляла в значительно большей степени.

В партии Лизы безоговорочно лидировала Елена Михайленко. Свои достоинства были и у Алисы Гицбы, и у Ольги Щегловой. Последняя, кстати, обладая далеко не драматическим голосом, справилась тем не менее даже с «Канавкой», а исполнение партии Прилепы в пасторали ей удалось лучше всех.

Графиня Ларисы Костюк, пожалуй, больше других унаследовала от прежнего спектакля. Ее героиня, отнюдь не старая и вполне еще способная испытывать «восторги любви», порой всерьез претендовала на центральную роль (для чего в самой опере имеются веские основания: «Недаром же ее прозвали "Пиковой дамой"», – как утверждает Томский), конкурируя в этом с Германом и решительно оттесняя на второй план свою несчастную внучку. Хороша здесь и Ксения Вязникова, но по части чувственной роскоши звучания и аристократизму повадки она все же проигрывала Костюк. Кстати, обе участвовали во всех спектаклях, меняясь местами: одна – Графиня, другая – ее призрак.

Превосходным Елецким был Алексей Исаев, а вот Максим Перебейнос выступил в этой партии пока менее удачно. Импозантным и вокально весомым Томским предстал Михаил Никаноров, которому пришлось петь во все премьерные вечера, за исключением последнего. По-своему хороши все три Полины – Ирина Рейнард, Юлия Никанорова и Александра Ковалевич.

Особенно хотелось бы отметить качество исполнения второстепенных и третьестепенных партий-ролей, на подобном уровне крайне редко представляемых даже в Большом или Мариинском. Прежде всего, речь о Василии Ефимове (Чекалинский), Михаиле Гужове и Дмитрии Скорикове (Сурин). Но даже и совсем малозначительные персонажи, вроде Нарумова (Дмитрий Овчинников, Георгий Екимов) или Чаплицкого (Дмитрий Башкиров), которых зачастую и не различишь в общей массе, были представлены ярко и колоритно. А какой у всех у них был ансамбль с хором в последней картине – любо-дорого! Ансамбль, который смело можно назвать вокально-хореографическим (попутно отметим работу балетмейстера Эдвальда Смирнова). Такое, пожалуй, только в «Геликоне» и встретишь.

На снимке: А. Исаев (Елецкий), Л. Костюк (Графиня), В. Заплечный (Герман)

Фото Ирины Шымчак