В программе прозвучало несколько бетховенских сочинений, включая «Тридцать три вариации на вальс Диабелли», ор. 120, и ни одного из более или менее популярных опусов композитора, поскольку в первом отделении исполнялись опять же поздние циклы багателей из ор. 119 и ор. 126.

С. Иголинский не из тех, кто стремится завоевать популярность. Это в равной мере относится и к манере его игры, и к его программам. Например, год назад он исполнял также не самые известные опусы Шуберта. Можно подумать, что его целью является проверить на прочность слушательскую отзывчивость, которая на последнем концерте подверглась, прямо скажем, трудному испытанию.

Багатели Бетховена представляют собой весьма коварные пьесы, где за внешней незатейливостью и малым масштабом (некоторые, как например, десятая пьеса из ор. 119, длятся всего лишь несколько тактов) скрывается масса разных по уровню и жанровой направленности смыслов. Здесь можно найти моменты, отсылающие нашу слуховую память к детским альбомам Чайковского и Шумана. Тут встречаются и пьесы, порождающие мысль о тонкой ироничности над современными Бетховену стилями. Кроме всего прочего, одиннадцать пьес из ор.119 во многом сильно отличаются от шести пьес из ор.126. Если в первом случае зачастую присутствует некоторая шутливость, ироническая псевдонаивность, где образы настолько контрастируют друг с другом, что это напоминает некий калейдоскоп (как например, в шестой пьесе из ор. 119, – там после импровизационной вступительной части следует нечто вроде экоссеза на 2/4, почти внезапно сменяющегося бурным и неистовым пассажем на 6/8, после чего снова следует нечто вроде импровизации, а затем возвращается экоссез). Зачастую становится непонятным, серьезен Бетховен или шутит, философствует он или насмехается над кем-то или даже сам над собой. Ведь название трех циклов (ор. 33 в концерте не исполнялся) буквально переводится как «безделушки», что наводит на подозрение: речь на самом деле идет совсем не о пустяках, или же о таких «пустяках», которые могут быть содержательнее какого-нибудь развернутого полотна, созданного композитором, не столь одаренным, как Бетховен…

Ор. 126, состоящий из шести пьес, хотя и написан вслед за предыдущим циклом, все-таки во многом совсем иной. Здесь слышится много почти цитат из бетховенских сонат разного периода. Композитор словно обозревает собственную творческую биографию. Так, в одной из тем четвертой пьесы цикла можно услышать отголоски из первой части Пятнадцатой сонаты, а в последней шестой пьесе явно присутствует тень Ариетты из последней Тридцать второй сонаты (ор. 111).

Все эти мысли приходили в голову, конечно, в немалой степени под впечатлением от игры С. Иголинского. Его манера – неброская, внешне неэффектная – словно обращена куда-то вглубь музыки, которую он исполняет. Даже характерная привычка оборачивать голову в сторону от зала может говорить о стремлении к известной дистанцированности от публики. С. Иголинский не демонстрирует музыку слушателям, а как бы тщательно рассматривает ее во всех аспектах. Отсюда, например, его стремление как бы расслаивать музыкальную ткань, подчеркивая все полифонические моменты в ней, выявляя детали движения внутренних голосов. Иногда это приводит даже к некоторому запаздыванию верхнего голоса – манера, отсылающая к ушедшим романтическим временам, когда она была очень распространена. Пианист также любит неожиданное сопоставление динамических планов – черта, характерная и для его интерпретации Шуберта и проявившаяся также на этом концерте.

И все же, как только он, открывая второе отделение, начал тему Вариаций ор. 120, стало ясно, что первое отделение было лишь своего рода прелюдией к главному, неким поиском того масштаба и того градуса напряжения, которые в конце концов и создали для нас подлинный портрет исполнителя.

«Вариации на вальс Диабелли» — сочинение уникальное. Это тот редкий случай, когда композитор, так сказать, воистину произвел из мухи слона, использовав предложенную известным венским издателем – и по совместительству салонным композитором – Антонио Диабелли тему, представляющую весьма непритязательный венский вальсик. Бетховен сотворил из этого почти бросового материала нечто совершенно грандиозное, стоящее вровень с такими шедеврами, как «Гольдберг-вариации» И.С. Баха. Но структура цикла здесь, конечно, совершенно иная. Бетховен не стеснял себя, как Бах, ни определенной полифонической задачей (хотя в цикле немало полифонических моментов, не говоря уже о двойной фуге перед концом), ни стремлением написать вариации на остинатный бас (как он сделал это в собственных Тридцати двух вариациях c-moll). Не стремился он и к стилистической однородности. Напротив, тут перед нами скорее целая ярмарка образов, причем пародийность, которая в багателях проявляется лишь временами, здесь расцветает во всю мощь. В одной из вариаций композитор как бы приоткрывает ларчик: двадцать вторая вариация написана на мотив арии Лепорелло из моцартовского «Дон Жуана». В целом это, если можно так выразиться, разнообразные венские «картины нравов», где к тому же слышится масса намеков как на предшествующие, так и будущие стили. Здесь я могу сослаться на авторитетные мнения Г. Бюлова и Г. Нейгауза. Первый усмотрел в некоторых вариациях предвестие Шумана и Мендельсона, второй услышал в двадцатой вариации даже предвестие прокофьевской гармонии. В седьмой же вариации обилие непонятных на слух диссонансов можно было бы воспринять как следствие бетховенской глухоты, но почему же тогда в других случаях музыка звучит столь естественно, а порою и просто красиво?..

Известны многие записи этого великого цикла. И если А. Шнабель всячески педалирует жизнерадостный дух Вены, ее ироничность, легкость, галантность, шутливость, то у С.Рихтера, напротив, цикл представлен с сугубо серьезной и возвышенной точки зрения. С. Иголинский идет по своему собственному пути. Его темпы более сдержанны: Рихтер исполняет цикл за 50 минут, Шнабель 53, исполнение Иголинского длится чуть более часа. Но дело, конечно, не в этом. Пианист не подчеркивает ни особой жизнерадостности, ни особой серьезности бетховенского опуса. Играя каждую вариацию со свойственными ему временной гибкостью и напряжением, он постепенно лепит из этих тоже своего рода «багателей» какую-то огромную и многоцветную фигуру. В его игре нет открытой эмоциональности, но в ней пылает незаметный на первый взгляд, скрытый огонь. И по ходу развертывания всего цикла присутствие огня становилось все более ясным. Но лишь после явственно напоминающей о Бахе минорной тридцать первой вариации он по-настоящему вспыхнул в могучей предфинальной фуге, сыгранной с такой мощью, как будто она была написана самим Шостаковичем.

…Но в конце концов ирония у Бетховена все же побеждает, и весь грандиозный цикл завершается довольно легкомысленным менуэтом, сыгранным С. Иголинским с тонким ощущением юмора, как бы намекающим на то, что все предшествующие события были лишь некой — то забавной, то страшной — сказкой и возвращающим нас в ту реальность венской жизнерадостности, с которой цикл и начался.