После сольных концертов Андрея Коробейникова и Константина Лифшица свое искусство представили еще два оригинала, интерпретации которых отличаются своеобразием, не зависимым от стороннего мнения.

Эдуард Кунц. Эпатаж и отчаяние

Этот пианист родом из Омска, с тринадцати лет в Москве: окончил Гнесинскую школу по классу Михаила Хохлова, затем учился в консерватории у Андрея Диева. Но, получив на последних курсах стипендию, уехал в Великобританию – в Северный колледж музыки, где его педагогом стала Норма Фишер.

В 2011-м он стал заметным и даже колоритным украшением XIV Конкурса Чайковского, одним из его лидеров. Правда, мнения нашей весьма «наслушанной» публики тогда разошлись. Одни считали, что обаятельный лондонский пианист, щедрый за роялем на эффектные жесты, в самом деле явно метит в лауреаты. Другие ворчали, что он победил уже на тринадцати международных конкурсах – мол, куда еще и зачем. Третьих раздражало, что Кунц «выпендривается», а трактовки его местами вычурны, не отрицалась, однако, тонкая музыкальность артистичного красавца.

Те, кому игра Эдуарда импонировала, были чрезвычайно расстроены, что не услышат его в финале конкурса, а я тогда подумала, что жюри придиралось к каждой ноте, тем более что вряд ли двум его членам-британцам – победителям прошлых конкурсов Чайковского нужен под боком еще один «английский лауреат» (оба они, безусловно, признанные, образцовые мастера, но слаб человек: они ведь не забыли, что волна славы вознесла их на олимп именно после Конкурса Чайковского). И все же в итоге Эдуард Кунц кое-что приобрел: он стал артистом фирмы «Ямаха», представители которой зорко отслеживают таланты на каждом нашем конкурсе, а также солистом Московской государственной филармонии. Сейчас живет в Румынии (один из выигранных им конкурсов – имени Джордже Энеску в 2007 году), счастливо женат, воспитывает пятилетнюю дочку. Имеет приличный ангажемент.

Свой клавирабенд в Гнесинке он открыл «Лунной» сонатой. Но как! Начал первую часть нарочито громко, вскоре дойдя до трагического forte, где слышались то шаги Командора, то крики ужаса. Постепенно от этой задыхающейся боли ушел в тишину, в репризе опрокинув нескрываемое страдание в piano. И дальше, как под наркозом, играл лишь отражение, эхо, далекое воспоминание (так, в полусомнамбулическом состоянии, обычно начинают эту сонату). Третья часть в своем неудержимом страстном отчаянии, вплоть до остервенения, молила о жизни. Получилась соната непривычная, никакая не «салонно-лунная», а нечто сродни Похоронному маршу Шопена с примыкающим к нему «ветром над могилами» финала.

В формат «Игры без правил» Кунц сразу вписался; спасибо ему – некоторые сочинения действительно явно нуждаются в очистке от рутины. По крайней мере, в таком виде они дают свежий повод для разговора о них. Последовали логично врачующий «Лунный свет» Дебюсси и неожиданно изящные «штучки» Падеревского (Менуэт и прелестный Ноктюрн си-бемоль минор, соч. 16).

Однако вся вторая половина концерта, посвященная Шопену, подтвердила, что ощущение от «Лунной» не подвело. Прелюдия № 4 ми минор была полна скорби (И. Бэлза когда-то даже отмечал ее «заунывность»); за ней – ноктюрн, обычно называемый посмертным, окрашенный в тот же «невеселый», что и «Лунная», до-диез минор, и сразу вслед – Вальс № 7 и еще один, ми-минорный (№ 15): какой-то предсмертный вопль, почти сердечные конвульсии. Черту подвела энциклопедия шопеновской боли – Первая баллада.

Бисов не было. Пианист, кажется, и сам себя вогнал в сумрачное состояние духа – в традиционной беседе с залом выглядел скорее измученным, чем общительным. «Конечно, на конкурсе невозможно позволить себе такую свободу, – признавался он, выдавая секреты опытного бойца. – На конкурсах не надо особо раздражать пожилых членов жюри. Но настоящее искусство ни в какую систему не вписывается».

И все-таки решить для себя, была ли его крайне напряженная часовая программа рассчитана на чисто внешний эффект или концепция все-таки глубже той, что вышла на поверхность, я так и не смогла.

Люка Дебарг. Полет ласточки и пиротехника

Завершил роскошный гнесинский цикл столь любимый столичной публикой француз, с огромным успехом отыгравший перед тем сольную программу в Большом зале консерватории. В несравненно более скромном зале Гнесинской школы прозвучал ее костяк: Соната № 14 ля минор Франца Шуберта и Вторая соната ля мажор Кароля Шимановского. На бис – Анданте шубертовской Сонаты № 13 ля мажор. (Если учесть, что в БЗК на бис Люка Дебарг играл еще две сонаты Скарлатти в ля мажоре, то можно считать, что московские гастроли целиком прошли в тоне ля!)

Что до слышанных мною двух сонат Шуберта, то, на мой взгляд, Дебарг колоссально на них вырос и будет учиться еще и еще, до бесконечности, потому что его эмоциональный и интеллектуальный потенциал очень велик. Но и сейчас он ни на миг не оставил нас один на один с голыми, бездумными нотами, его голова постоянно включена, а его собственный мир необычайно щедр и распахнут для любого. (Не думаю, что для артиста это безопасно и что он будет таким всегда. Сценический опыт, конечно, возьмет свое.)

Соната Шимановского, которую довелось слушать два дня подряд, сразила с первых же звуков. Прежде я слышала ее только раз – в 1982-м, в год 100-летия со дня рождения Шимановского, в исполнении Рихтера (он играл ее еще в 50-е годы – наверняка с подачи своего педагога Генриха Нейгауза, которому Шимановский приходился троюродным братом). Но я помню это только теоретически, потому что гораздо большее впечатление произвели тогда «Песни безумного муэдзина» (с Галиной Писаренко).

Точно так, как это было с Сонатой фа минор Метнера на последнем Конкурсе Чайковского, Дебаргу удалось сразу войти в стихию сложносочиненного состава. Сказать, что он «берет быка за рога» – значило бы ничего не сказать. Будто наведя антенны и поймав где-то высоко ультразвук модерна, мощным, очень плотным, густым потоком, в котором негде продыхнуть, Дебарг, сам того не зная, страстно ваял памятник польской культуре. Музыка Шимановского чрезвычайно своеобразна, в ней есть отзвуки и Скрябина, и, конечно, Шопена, и порывы к свободе, и оплакивание польского мученичества, и призрачность странного, тихо-звенящего счастья, какой ее умели живописать в начале ХХ века. Интересно, образно-точно говорил про Вторую сонату Шимановского Рихтер режиссеру Юрию Борисову: «Вторая соната – очень пиротехническая! То темно, хоть в глаза выстрели, а то искры… искры изо рта». Словно из пасти сказочного Вавельского дракона из гордого королевского города Кракова!

Исполнение Шимановского в Москве Люкой Дебаргом я считаю историческим. И чутье у него уникальное: ведь и Рихтер (а книги Борисова Дебарг читать не мог), рассуждая о Шимановском, тут же вспоминает сонаты Шуберта! Гордится, что заставил всех слушать полузабытого Шуберта, хотя сначала все «изображали рези в желудке». И надеется, что так же получится и с Шимановским. Потому что был очень расстроен, что в Париже на его Шимановского не пришли.

И даже забавно, что, говоря Борисову о Сонате Шуберта ля минор, он на другой странице рассуждает о ее финале: «Полет птицы. Скорее всего, ласточки. А неподалеку от собора Сен-Жермен один и тот же бедняк ждет милостыни. Я ему всегда подаю (…). В этом вижу контраст и несовершенство природы: ее богатство и ее нищета». И еще из записей Борисова: однажды, открыв ноты этой шубертовской сонаты, Рихтер спросил самого себя: «Соната, чего ты хочешь от меня?..» В этом вопросе – весь пиетет музыканта к автору. Этим же качеством счастливо обладает и Дебарг.

В Гнесинке Люку одарили таким количеством букетов, что ему пришлось уходить со сцены, по-мальчишески распахнув дверь за кулисы ногой. После антракта весь зал остался слушать, что же он расскажет о музыке и о себе. Вот кое-что из наиболее интересного.

- Ноты Сонаты Шимановского я купил в магазине в тот же день, что и Метнера. Я искал для своего репертуара что-нибудь, чего нет в интернете. Пришел домой, попробовал сыграть и понял, что это невозможно. Единственным способом исполнить Шимановского было сначала выучить ноты наизусть. И я сказал себе, что я ее выучу!

- Эта соната близка мне всем. Там есть очень странные переходы, несовершенные, но это делает музыку очень живой. Мне нравится, когда сначала ты ничего не понимаешь, а потом постепенно начинает вырисовываться музыка. Это меня завораживает.

- Не всегда приятно общаться с композиторами. Нет, я не имею в виду ныне живущих. Но те, кто давно ушел, для меня живы. И я провожу с ними много времени.

- У меня не получается, чтобы я пришел домой и сразу прыгнул бы за рояль. Чтобы начать играть, мне прежде всего необходима тишина. Тишина между звуками – это для меня тоже музыка.

- Мой способ сосредоточиться перед концертом – найти для себя определенную точку. И всё направить точно к ней.

- Я композитор, и мне хочется, чтобы мои сочинения издавали. Но пока никто не издает. Не знаю, стоит ли тогда писать.

- Я не самоучка. Одному все это не под силу. Меня всегда сопровождали по жизни внимательные квалифицированные люди. Существует огромная часть работы, которую невозможно свернуть в одиночестве.

- Благодаря своему педагогу Рене Шерешевской я открыл, что игра на фортепиано – это наука. А интерпретация – это не просто проигрывание нот в зависимости от того, что ты сейчас чувствуешь.

- Если правила склоняют к их нарушению, я ими пренебрегаю. Руководствуюсь музыкальной необходимостью. Для меня традиций в исполнении не существует. На первом месте – музыка, а не традиция. Ведь исполнитель – это комментатор исполняемого именно здесь и сейчас. Единственное, что свято уважается, – это ноты.

- Я больше не намерен участвовать в конкурсах. Я хотел сыграть в Большом зале Московской консерватории – и я там играю.

Послеконцертные беседы с участниками абонемента «Игра без правил» очень живо вел директор МССМШ им. Гнесиных Михаил Хохлов. На последней встрече заинтриговал: дальше в Гнесинке последует другой цикл, какого тоже еще никогда и нигде не было. Что тут скажешь! Остается только восхититься, как музыкальная школа усилиями множества людей, спасавших ее от возможного выселения, засияла на карте Москвы значимым очагом культуры.

На фото М. Хохлов и Л. Дебарг