– Андрей, по какому принципу вы формировали программу концерта?

– Чтобы она была разноплановой – направленной на разные категории слушателей и состоящей из опусов разных лет, и чтобы не была слишком серьезной и громоздкой. Поэтому я включил в нее «Битлз-сюиту» для гитары и струнного оркестра и стилизованную под барокко «Цвингер-сюиту» для струнного оркестра, голоса и клавесина. Последнюю я написал еще в 20 лет и посвятил ее городу Дрездену – тогда я там жил (мой отец был военным врачом, так что место жительства периодически менялось).

– Где вам еще удалось побывать?

– Родился я на Дальнем Востоке, в Благовещенске, роддом стоял на берегу Амура. Мы жили в Приморье, потом отца перевели на Запад, в Германию, затем – в Нижний Новгород, и уже оттуда я перебрался в Москву.

– Программа авторского вечера отличалась крайней разношерстностью – от работы с чужим материалом («Битлз-сюита») и простой стилизации («Цвингер-сюита») до прогрессивной современной композиции. В каком из сочинений стилистика собственно ваша? Или же ваша стилистика меняется подобно расцветке хамелеона?

– Стилистическая разношерстность мне вообще очень свойственна. В свое время в Горьком я даже писал популярные песни (в том числе на слова Вячеслава Куприянова, Елены Крюковой, Аллы Балашовой, Марины Кулаковой), сидел в жюри эстрадных конкурсов, участвовал в семинаре Юрия Саульского в Иваново… Между прочим, хорошую песню написать трудно – так же, как и симфонию. Что касается вопроса о том, какая стилистика больше всего моя, то, прежде всего, это вся моя музыка для гитары с ее нетрадиционной трактовкой этого инструмента.

– У вас, действительно, много гитарной музыки. С чем это связано?

– Так вышло, что когда я жил в Нижнем, у меня был друг-гитарист Володя Митяков, который исполнял мои опусы. Я и сам играю на гитаре, даже преподаю. Более того, я сочиняю музыку за гитарой. Но главное, гитара в новой академической музыке – незаезженный инструмент, она даже менее востребована, чем, скажем, баян или саксофон. Сейчас композиторы стараются уйти от природы того или иного инструмента, найти какие-то новые приемы (нередко шумового свойства). К сожалению, нет новых инструментов, которые бы отражали время, поэтому приходится приспосабливать старые для решения новых задач.

– Как вы относитесь к новоизобретенным инструментам Теодора Тэжика, Николая Судника или Вячеслава Колейчука (среди которых много шумовых и сонорных)? Между прочим, ваш коллега по московскому композиторскому цеху Станислав Крейчи уже писал для алюминиевого овалоида Колейчука.

– Я не знаю этих инструментов, но это интересно. Может быть, не в чистом виде, а в соединении с инструментами симфонического оркестра.

– Впрочем, овалоид – это столь же инструмент, сколь и арт-объект. Помню выступление в Москве британца Кита Роу, для которого гитара – тоже своего рода арт-объект, препарированный разнообразными электронными примочками и предметами.

– В моей музыке есть гитарные приемы, которые я придумал сам (в основном это своего рода призвуки – нечто между звуком и шумом). Собственно, вся моя музыка – это предыкт к подобным призвукам, в которых заключено некое таинство перехода в иной мир. Наиболее специфичные мои гитарные опусы – «Аксебара» для гитары соло, «Инвенция – пастораль» для трех гитар, концерт-метаморфоза «Эсмеральда» для гитары, струнного оркестра, ударных, флейты и двух фортепиано. В последнем из них была идея показать гитару во всех ее ипостасях (метаморфозах): в первой части она трактуется как ударный, ритмический инструмент, во второй – как инструмент камерного ансамбля, третья часть – это небольшая реминисценция первой и, наконец, в четвертой части гитара солирует.

– В общем и целом это идея индивидуализации?

– Да. Но одновременно гитара является частью некоего синтетического сверхинструмента: в первой части она объединяется с ударной группой, во второй – с игрой за пюпитром на струнах роялей.

– Что для вас важнее – идея или средства ее воплощения?

– Чаще всего – идея произведения, главное – «что», а потом уже – «как». То, что делаю я, это в каком-то смысле ретро (особенно в сравнении с тем, что делают в группе «СоМа» или в «Пластике звука»), я не гонюсь за новомодными приемами. В свое время я даже не прошел через додекафонию. Меня интересует, например, тишина – то, что сейчас неактуально.

– А как вы относитесь, например, к маэстро тишины Сальваторе Шаррино или Валентину Сильвестрову? Их музыка сейчас звучит в Москве довольно часто…

– Хорошо отношусь. Но я говорю о неактуальности категории тишины, прежде всего, в партитурах наших молодых композиторов. Она неактуальна вплоть до того, что на моем авторском концерте в моментах пауз были слышны бас-гитара с ударной установкой из соседнего джазового клуба…

Абсолютную тишину вообще сложно отыскать в нашем суетящемся мире. В 2008 году мы с моей женой Любовью Терской писали музыку к документальному фильму «Чукотка: Добро пожаловать в Энурмино!». Но даже там, на Чукотке, помимо свиста ветра слышны работающие моторы.

– В вашей музыке много разного рода шифровок, монограмм. Может быть, вы что-нибудь расшифруете сейчас для примера?

– Вот один пример: в начале той же «Эсмеральды» звучит единственный и продолжительный, на четыре такта, ля-бемоль («as»). С одной стороны, это моя монограмма, с другой – монограмма моего друга Андрея Слепнёва. А Эсмеральда – это, естественно, «es». Моя музыка нередко рождается из одного звука.

– То есть это принцип Джачинто Шелси?

– Во многом да. Шелси мне интересен, и в свое время он имел на меня определенное влияние. А еще – Жерар Гризе, Клод Вивье, Вольфганг Рим, Хельмут Лахенман, Георг Фридрих Хаас. Но точнее было бы сказать – мне интересны те или иные их опусы, а не все творчество в целом.

– А что за идея в «Пульсациях» для скрипки, баяна и виолончели?

– Это идея движения, где кроме собственно движения ничего нет. Движение это разнообразное: механистическое, заторможенное, стихийное. Пульсации – в некотором смысле определение жанра.

– В Горьковской консерватории и аспирантуре вы учились у Аркадия Нестерова, но, как мне кажется, наибольшее влияние на вас оказал Сергей Беринский. Расскажите о том, как проходили его семинары в Иваново, это ведь целая эпоха в композиторской педагогике.

– Семинары Беринского всегда были интересны и в плане информативности, и в плане трактовок, интерпретаций. У него было очень самобытное мышление. К нему приезжали молодые композиторы со всего Советского Союза – и с Дальнего Востока, и из Таджикистана, Узбекистана, из Бурятии и даже Монголии, из Прибалтики и, само собой, из Питера и Центральной России. Получается, что мы рассматривали ту или иную композицию не только с разных точек зрения, но и с разных точек Земли. Музыка Джачинто Шелси, Янниса Ксенакиса, Дьёрдя Лигети, Арво Пярта, Александра Раскатова, Николая Корндорфа, Виктора Екимовского, Фараджа Караева – все это мы слушали и комментировали. Беринский привозил и показывал даже те произведения, которые ему не нравились, но которые нельзя было не знать. Было много споров и критики, в том числе и по поводу наших сочинений. Так что после этих семинаров у его участников сформировывалась психологическая защита от любой критики.

– Был ли у Беринского свой, особенный подход к композиции?

– Однажды Сергей Самуилович поделился со мной руководством к сочинению музыки. «Есть два пути, – сказал он, – ритм и звуковысотность. Или ты работаешь с ритмом, или со звуковысотностью».

– Почему или – или?

– Он имел в виду, что есть сочинения, в которых на первом плане ритм, и есть другие, где прежде всего важна высота звука. Я больше привык работать со звуковысотностью.

– Между прочим, в концерте «Эсмеральда» очевидно, что сначала работает ритм, а затем высота.

– В концерте – да, есть и соло ритма (в первой части).

– С каким композиторским объединением вы себя идентифицируете больше всего?

– Я не считаю себя членом Ассоциации современной музыки, но нахожусь в орбите ее притяжения. Я в числе друзей АСМ. Но по большому счету я – индивидуалист, который пишет сам по себе. Беринский был золотой серединой между академистами и радикалистами, и я в каком-то смысле продолжаю его линию. Надо сказать, что и в АСМ существуют композиторы более радикальные и более академичные.

– Кто из наших соотечественников вам ближе всего?

– Опять же я не хотел бы просто называть фамилии, но хотел бы назвать опусы. Четвертая симфония и Третий квартет Сергея Беринского, симфония «Underground music», «Гимны» и «Ярило» Николая Корндорфа, «Ксения» и опера «Собачье сердце» Александра Раскатова. Меня всегда привлекают рискованные концепции и самобытность мышления.

– Судя по вашей музыке, для вас большое значение имеет драматургия.

– Так оно и есть. Драматургию я сочиняю в первую очередь.

– Если вы несуеверный человек, расскажите, над чем вы работаете сейчас.

– Я пишу сочинение для восьми виолончелей и фортепиано под названием «Соль-фония». Кстати, мое особое неравнодушие к звуковысотности видно уже из названия.

– Что вас интересует в жизни помимо композиции и композиторов?

– На первом месте – семья. А потом уже – театр, иногда кино, спорт.

– Помню идею музыковеда Рауфа Фархадова, озвученную конферансье на вашем авторском вечере, – она состоит в том, что есть большой Союз композиторов и есть брачный союз двух композиторов – Андрея Зеленского и Любови Терской, членов большого СК. Вы с Любой не думали когда-нибудь написать совместное сочинение? Тем более что вы уже работали вместе над музыкой к фильму о Чукотке…

– Вообще мы пишем совершенно разную музыку, но это хорошая идея, которую мы, возможно, реализуем. А что касается нашей совместной повседневной жизни, то два композитора под одной крышей – это не только здорово, но и не всегда легко, психологически непросто. Потому что один из нас может, скажем, вынашивать тему в голове, а другому в это же время надо срочно проверить на синтезаторе музыку для театра… Кстати, Люба принимала участие в моем авторском вечере – и как композитор, и как пианистка. Теперь же разрешите задать вопрос вам. Какие из опусов, скажем, последних двух десятилетий, если говорить о наших современниках и соотечественниках, вас особенно впечатлили?

– Четвертая симфония Сергея Беринского; «Victor» Николая Корндорфа по материалам сочинений Виктора Екимовского; «Бирюльки» Виктора Екимовского памяти Николая Корндорфа. Думаю, здесь наши предпочтения во многом совпадают. Последний вопрос все-таки должен быть моим: каким образом вам удается сплотить вокруг себя таких замечательных, выдающихся музыкантов? Исполнительский уровень юбилейного концерта был выше всяких похвал.

– Не знаю, как ответить на этот вопрос. Так выходит само собой, исполнители моей музыки еще и мои друзья. Но, наверное, они бы не играли мои опусы, если бы им это было неинтересно. Пользуясь случаем, хочу сказать огромное спасибо вокалистке Елене Золотовой, скрипачке Марии Ходиной, альтисту Михаилу Березницкому, виолончелистам Рустаму Комачкову и Юлии Кабаковой, гитаристам Дмитрию Илларионову и Дмитрию Мурину, баянисту Николаю Сивчуку, флейтистке Майе Беринской, пианистке Анастасии Гришутиной, клавесинистке Елене Агабальянц-Бутузовой, ударникам Андрею Винницкому и Андрею Никитину и, конечно, Московскому камерному оркестру «Времена года» под руководством Владислава Булахова.