Само название «Длинные руки» придумал Сергей Курёхин еще в середине 1990-х (что было вполне естественно для пианиста). Тогда они с музыкальным критиком и продюсером, арт-директором московского культурного центра «Дом» Николаем Дмитриевым организовывали лейбл звукозаписи Long Arms. А после смерти Дмитриева так же стал именоваться и фестиваль, посвященный его памяти, – его устраивает вдова Людмила Дмитриева.

Московская часть программы традиционно проходила в центре «Дом»; остальная ее часть – в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Ярославле, Александрове, Дубне и Протвине. На этот раз фестиваль был посвящен вуппертальскому контрабасисту Петеру Ковальду (1944–2002, в апреле ему исполнилось бы 70), и, соответственно, в фестивальной афише значились фильмы о нем – «Video-Portrait», «Chicago Improvisations», «Off the Road». Правда, в результате демонстрировались не все: программа и так была перенасыщенной. В честь юбиляра, виртуально присутствовавшего в зале (кстати, Петер Ковальд бывал в России не раз), были приглашены его коллеги по разным проектам – Жоэль Леандр из Франции, Хайнц-Эрих Гёдеке и Вилли Келлерс из Германии, а также интернациональное немецко-китайское трио – Гунда Готшалк, Гюнтер «Бэйби» Зоммер и Сюй Фэнся. По словам музыкантов трио, воспоминание о сотрудничестве с Ковальдом питает их энергией и идеями до сих пор.

Однако первый вечер целиком и полностью был отдан японским музыкантам – универсальному саксофонисту/кларнетисту Казутоки Умезу и его «Докембрийскому квартету кларнетов» (Pre-Cambrian Clarinet Quartet). Дело в том, что Николай Дмитриев был неравнодушен к японской музыке, и японские музыканты отвечали ему взаимностью. В Токио в 2005 году даже прошел выездной фестиваль «Дома» памяти Николая Александровича. Между прочим, кроме 70-летия Петера Ковальда, в этом году отмечались еще две не афишированные даты – 10-летие со дня смерти Николая Дмитриева и 60-летие со дня рождения его соратника по «Длинным рукам», ныне тоже пребывающего в иной реальности Сергея Курёхина.

Постмодернистский Pre-Cambrian Clarinet Quartet – совместный проект Казутоки Умезу и пианиста из авант-поп-рок-группы Hikashu Казуто Симизу. Он заметно выделяется среди других многочисленных проектов Умезу (а это новая импровизационная музыка, новый джаз и джаз-рок, азиатский фольклор и японский клезмер) склонностью к фиксированной, записанной музыке в духе композиторского академизма с включениями стилистики фри-джаза и – совсем немного – клезмера. Причем на концерте в «Доме» было очевидно ироничное (чтобы не сказать – сатирическое) отношение музыкантов ко всем возможным проявлениям академического мышления, будь то лирическая или полукитчевая тема, нечто в духе Средневековья или кондовая фугетта. Кларнетовый квартет – это, конечно, условно: были у музыкантов и саксофоны, а Казуто Симизу и Татсуо Кондо еще и играли на рояле в четыре руки. В основном звучала авторская музыка с диска «Pre-Cambria Clarinet Quartet», но был, например, и джазовый стандарт 1924 года «I’ll See You in My Dreams» Айшема Джонса в современном прочтении. Все, в чем принимает участие Казутоки Умезу (именно он является главным действующим лицом «Докембрийского квартета кларнетов»), – это не только захватывающая музыка с отменным чувством юмора, но и эффектное шоу. Музыканты начали свое выступление из глубины темного зала, освещая себе путь на сцену миниатюрными фонариками, закрепленными на головах. И пребывание их на сцене не ограничивалось дисциплинированным сидением за пультами – временами они перемещались как бы в танце, выражая в пластике движений сущность музыки.

Следующим вечером – немецкий новоджазовый проект тромбониста Хайнца-Эриха Гёдеке и перкуссиониста Вилли Келлерса с минималистическим видеорядом. Импровизатор, композитор и художник, исполнитель на тромбоне, диджериду, разнокалиберных гонгах и тибетских трубах, Гёдеке – человек крайне разносторонний. Занимался театральными постановками в Эквадоре, сотрудничал с японскими танцорами буто, изучал армянскую культуру (в том числе творчество Авета Тертеряна). Его тромбон звучал не только в своем привычном тембре, но и с участием голоса, а еще достоверно имитировал экзотичный «шершавый» тембр австралийского диджериду (который привезти было, видимо, накладно). Причем в этих эпизодах Гёдеке пользовался техникой циркулярного дыхания, которая на диджериду является неотъемлемой частью игры. Хайнц-Эрих оригинален, его манера всегда узнаваема, но и каких-то невероятных сюрпризов от него не ждешь. Вилли Келлерса московская публика знает хуже, для многих его очень индивидуальный стиль стал открытием. Кроме ударной установки, в его арсенале были африканская калимба и рамочный барабан, поддерживавшие линию экзотики, а также маленький металлофончик и губная гармошка. К тому же Келлерс разнообразил свою игру как бы непрофессиональным «корневым напевом старого аборигена», который неизменно прерывался кашлем.

Если в сете дуэта Гёдеке – Келлерса было много композиторского интеллекта, то в программе трио Готшалк – Зоммер – Фэнся преобладала интуитивность спонтанной импровизации. Это была в прямом и переносном смысле «атмосферная» музыка. Барабанщик Гюнтер «Бэйби» Зоммер среди прочего играл потрепанными вениками по воздуху, скрипачка Гунда Готшалк выдавала изощренно-виртуозные реплики, а исполнительница на китайской цитре гуцинь Сюй Фэнся пела яростные монгольские песни (иногда переходя на горловое пение) и в том же духе произносила какие-то сакральные заклинания, что в сочетании с варганом и ударными Зоммера неизбежно ассоциировалось с обрядовым действом. В контексте посвящения Петеру Ковальду все это было очень кстати – он любил монгольский фольклор и, между прочим, горловым пением тоже владел.

Французская контрабасистка Жоэль Леандр – одна из главных фигур новой европейской музыки, причем и академической, и альтернативной, известная своим сотрудничеством с Пьером Булезом, Джоном Кейджем, Джачинто Шелси, Джоном Зорном, Дереком Бэйли, Энтони Брэкстоном, знаменитым хореографом Мерсом Каннингемом и другими ключевыми фигурами. Леандр много сочиняет для театра, поставила ряд спектаклей, синтезирующих разные виды искусств. И это очень ощущается в ее программах, которые лучше слушать вживую. Ее музыка всегда неразрывно сопряжена с жестами, с поведением на сцене. На фестивале она выступила в трио с нашими лучшими новоджазовыми музыкантами из Петербурга – контрабасистом Владимиром Волковым и трубачом Вячеславом Гайворонским. Два контрабаса и труба – очень нестандартный состав, который был дополнен голосовыми вставками, в том числе на всем понятном языке как бы речевых интонаций (а у питерцев были еще и мини-флейты). Такое впечатление, что установка Жоэль в общем и целом на поставангард изначально входила в некоторое противоречие с иронично-издевательским постмодернизмом Волкова и Гайворонского, которые к тому же демонстрировали свою национальную идентичность включением фольклорных мотивов. Тем не менее им удалось найти общее поле в театрализации музыки, которая создавалась здесь и сейчас.

В рамках фестиваля все иностранные гости, кроме Вилли Келлерса, давали мастер-классы в Российской академии музыки им. Гнесиных и Государственной классической академии им. Маймонида. Немцы и китаянка Сюй Фэнся (которая сейчас тоже живет в Германии) сами принимали активное участие в совместной импровизации со студентами и всеми желающими, а Жоэль Леандр предпочла ограничиться словесными указаниями. Вот основные тезисы ее трехчасового мастер-класса, сконцентрированные в несколько абзацев.

«Не анализируйте, не рефлексируйте во время импровизации. Так у вас ничего не получится. Когда вы смотрите на себя как бы со стороны, вы не в потоке. Происходит раздвоение личности. Пусть анализируют другие. Чем меньше мы думаем, тем лучше импровизируем и тем больше свободны. В импровизации музыка должна естественно проходить через нас, здесь не должно быть какого-то нашего намерения. Дайте музыке захватить вас и следуйте за ней. Просто отпустите сознание и играйте то, что вы чувствуете, то, что хотите выразить. Попробуйте пойти туда, куда вы еще не ходили, если найдете что-то новое – со временем может сформироваться собственный музыкальный словарь. Важно, чтобы вы были открыты всему, как дети. И важен не столько результат, сколько сам процесс.

Многие считают, что в импровизации музыкант свободен. На самом деле это не совсем так. Никто не свободен абсолютно, это утопия. Первый жест, первый звук, первый ритм – это уже характер пьесы. Очень важен момент первоначального выбора (он происходит бессознательно), дающий импульс к дальнейшему развитию. Но особенно важен параметр движения – быстрого или медленного, на что коллеги по ансамблю среагируют в первую очередь. Дальше драматургия звука, чередование напряжения и релаксации – это искусство, источник которого в самой жизни. Важно понимать, когда солировать, когда уступить соло партнеру, когда играть вместе. Здесь необходимы тесное взаимодействие музыкантов, хорошая реакция, умение становиться другим.

Импровизация – это процесс, который происходит на протяжении всей жизни, и это очень долгий процесс. Нужно очень многому научиться, чтобы потом разучиться, как бы забыть. Наслаждайтесь, чувствуйте момент, слушайте друг друга – даже если вам что-то не нравится или будут какие-то провалы. Вот что говорил Джон Кейдж: «Я никогда не слышал звук без того, чтобы не полюбить этот звук, ошибка – тоже музыка». Это великая жизненная философия. В импровизации, как и в природе, все возможно.

В последнее время мне интересно смешивать импровизацию и композицию, писать для музыкантов-импровизаторов. Я считаю, что исполнители такие же творческие люди, как и композиторы. Только у нас на Западе вся власть отдана последним. Я ничего не имею против композиторов, я с ними работала, для меня специально написано более 40 произведений. Но я отказываюсь принимать эту иерархию».

Все это были кульминационные точки фестиваля, но невозможно не назвать и такие российские проекты, как танцевально-музыкальная фантазия по курёхинской «Полинезии» Сергея Летова, Вадима Правилова, Владимира Голоухова и Анны Кобловой, «Непритворные россказни» Аркадия Шилклопера и его друзей, масштабный концерт с участием Антона Силаева, Антона Колосова, Алексея Круглова и многих других.