Говорить об успехах Новосибирского оперного считается ныне в музыкально-критическом сообществе едва ли не дурным тоном. В сознании многих он по-прежнему ассоциируется, прежде всего, со скандалом двухлетней давности вокруг постановки вагнеровского «Тангейзера». Расправа с талантливым спектаклем – мрачная страница новейшей театральной истории, но игнорировать по этой причине один из ведущих российских театров вряд ли разумно и дальновидно. Сказанное не следует воспринимать как призыв забыть о «Тангейзере» и той роли, которую сыграл в его судьбе нынешний директор Владимир Кехман. Но, в конце концов, свои «скелеты в шкафу» – в виде «убитых» спектаклей, «съеденных» режиссеров или дирижеров – имеются у многих театральных руководителей, даже весьма прогрессивных и «рукопожатных». Театр – это прежде всего спектакли и люди, которые участвуют в их создании. И когда творческая жизнь бьет ключом, о директоре вспоминают отнюдь не в первую очередь – благо, его фамилии нет на афишах НОВАТа (эта далеко не бесспорная и не отражающая жанровой принадлежности театра аббревиатура, волюнтаристски внедренная Кехманом, вызвала поначалу целый град издевательств, однако ныне вполне прижилась; да и число желающих ругать преобразившуюся – на мой взгляд, только к лучшему – зрительскую часть заметно поубавилось). Зато афишу открывает имя Дмитрия Юровского – дирижера мирового класса, с начала прошлого сезона занимающего пост музыкального руководителя театра.

Дмитрий Юровский здесь отнюдь не «свадебный генерал» – он активно участвует в творческом процессе, достаточно часто появляется за дирижерским пультом и реально отвечает за общий музыкальный уровень театра. Даже в прошлом сезоне, когда он параллельно дорабатывал свой последний сезон в аналогичном статусе во Фламандской опере, на новосибирской сцене им выпущено три оперные премьеры, – а ведь были еще и концерты, и спектакли текущего репертуара. В сезоне нынешнем под руководством самого Юровского прошли две оперные (еще одной дирижировал Валентин Урюпин), да плюс он выступил музыкальным руководителем двух балетных премьер – «Ромео и Джульетты» и «Спящей красавицы», – и опять же масса репертуарных спектаклей. Маэстро, конечно, не сидит в Новосибирске постоянно, но время пребывания здесь проводит весьма интенсивно. К примеру, за те четыре дня, что я находился в столице Сибири, он в промежутке между двумя спектаклями успел слетать в Москву, чтобы прорепетировать и дать концерт со своим оркестром «Русская филармония», а вернувшись рано утром в день представления, провел полноценную корректуру вердиевского «Бала-маскарада» (премьера которого состоялась за два месяца до того), и слушать ее было не менее интересно, чем всю оперу вечером на спектакле.

В прошлом сезоне по инициативе Юровского в театр был приглашен молодой московский режиссер Вячеслав Стародубцев (ученик Дмитрия Бертмана) на постановку «Турандот». К настоящему времени – всего за год – он поставил на этой сцене четыре оперы, буквально влюбил в себя коллектив и после последней из премьер стал главным режиссером (какового здесь не было уже много лет).

В своих оперных постановках (две из них я видел живьем, остальные – на видео) Стародубцев предстает эстетом и визуалистом по преимуществу. Режиссер не зацикливается на какой-нибудь идефикс, не педалирует некую главную тему. Его путь – от внешнего к внутреннему (пусть даже к этому последнему удается прийти не всегда), а задача – не растрогать зрителя, но удивить, поразить и заставить работать воображение. Театр Стародубцева – прежде всего игровой, «представленческий».

Для каждого спектакля режиссер придумывает некий слоган-подзаголовок. Так, «Турандот» у него становится «оперой-квестом», «Аида» – «fashion-оперой», в «Пиковой даме» слово «игра» превращается в часть названия, а «Бал-маскарад» презентуется как «опера-триллер»… Вряд ли стоит искать в этих определениях ключ к концептуальному решению спектаклей, но и считать их лишь «завлекаловкой» для публики тоже не совсем верно. Режиссер избегает чрезмерной конкретики географической и временной локаций. Вместе с художниками (как правило, это – Жанна Усачева, сценограф и автор костюмов, и Сергей Скорнецкий, отвечающий за свет и видео, с которыми Стародубцев работал в трех из четырех поименованных спектаклей) он создает условный, насквозь театральный мир. Поэтому «Аида» весьма далека от «египетского» стиля, в «Турандот» очень мало «китайщины», а в «Пиковой даме» почти совсем нет Петербурга. В «Бале-маскараде», правда, присутствуют отдельные черты, напоминающие и о шведском, и об американском вариантах сюжета (как известно, первоначально героем оперы был Густав III, но после цензурного запрета либретто пришлось скорректировать, действие переместилось в Бостон, а король превратился в губернатора), однако доминирующей категорией становится все же маскарад.

В «Аиде» режиссер избирает в качестве основы визуального решения (а в том, что Жанна Усачева реализует, прежде всего, именно режиссерские идеи, вряд ли может быть сомнение)… Сальвадора Дали. Казалось бы, что общего между Верди и Дали, между поздним романтизмом и зрелым сюрреализмом? Стародубцев этого общего и не ищет. Он просто «опытным путем» скрещивает одно с другим и получает определенный результат.

Конечно, эта «Аида» весьма далека от эстетики сюрреализма, в каковую, впрочем, далеко не всегда вписывался и сам Дали. Его знаменитые слоны на длинных тонких ножках, как и головы египетских сакральных животных на человеческих телах и многие другие элементы, способствуют созданию на сцене особой действительности, заведомо исключающей какое-либо правдоподобие, где не работает обычная логика. От актеров здесь не требуется никакого «искусства переживания», их задачи – совсем иного рода. А от зрителя, в свою очередь, не требуется сопереживания. Зато он будет смотреть во все глаза, не отрываясь, на этот необычный, по-своему завораживающий мир, отчасти напоминающий фантастические блокбастеры. Конечно, при этом заметно снижается эмоциональный градус, идущий от музыки, но одновременно испаряются и те элементы вампуки, что неизбежно несет в себе исходная «египетская» драма.

Зато в «Бале-маскараде» режиссеру удалось достичь определенного баланса между визуальным и игровым началами, с одной стороны, и элементами психологического театра, с другой. Спектакль хорош буквально всем, хотя подчас кажется немного перегруженным символикой, не всегда считываемой публикой (скажем, проецирование на этот сюжет мифа об Актеоне, выражающееся главным образом в постоянно фигурирующей в том или ином виде украшенной рогами головы оленя, кажется все же притянутым за уши). Есть здесь и «мелкое хулиганство»: для портрета монарха, висящего в глубине сцены, позировал, похоже, сам режиссер. В буклете, кстати, пошли еще дальше, сфотографировав каждого из членов постановочной группы в костюме кого-либо из персонажей. Но то буклет, а вот если бы, к примеру, Юровский еще и за пульт вышел в том самом плаще с жабо…

И коль скоро мы вернулись к Юровскому, следует заметить: если в «Бале-маскараде» общий эмоциональный тонус заметно выше, чем в той же «Аиде», то причина не только в более «человечном» и психологизированном сценическом, но еще в большей мере – музыкальном прочтении. В «Аиде» Юровский являет нам образцовую, но вместе с тем и спокойную, даже немного отстраненную интерпретацию вердиевской оперы, – как по причине театрального решения, к каковому он всегда восприимчив, так и из-за того, что игранная-переигранная (в том числе в нескольких театрах под его собственным управлением) «Аида» вдохновляет его все же меньше, чем впервые продирижированный именно в Новосибирске «Бал-маскарад». Как результат рождается интерпретация этой оперы, подобной которой я вживую, пожалуй, и не слышал, где страсть, элегантность и подернутая дымкой печали красота гармонично сливаются в безупречно выверенном и энергетически мощно заряженном потоке, когда слушаешь, затаив дыхание и боясь пропустить хоть один звук или нюанс.

Складывается ощущение, что оркестр театра играет сегодня едва ли не лучше, чем в прежние времена (не исключая и эпохи Курентзиса, который работал в основном не с большим составом, а со своим элитным «оркестром в оркестре», затем почти полностью перебравшимся вслед за ним в Пермь). Юровский успел и выправить дисбаланс в оплате музыкантов, благодаря чему удалось вернуть кое-кого из тех, кто в силу экономических причин ушел в филармонический оркестр, и привлечь молодые кадры. Сегодня его стараниями этот оркестр приобретает европейский лоск, сохраняя вместе с тем и свойственную российским музыкантам большую эмоциональную отзывчивость.

В театре – превосходная оперная труппа, – возможно, лучшая за пределами Москвы и Петербурга. В той же «Аиде» отлично пели Ольга Колобова (Аида), Олег Видеман (Радамес), Алексей Зеленков (Амонасро) и на вполне достойном уровне – Светлана Токарева (Амнерис). В «Бале-маскараде» были очень хороши Павел Янковский (Ренато), Ирина Новикова (Амелия), Дарья Шувалова (Оскар). Вполне добротно спел Ричарда молодой тенор Сергей Кузьмин, хотя ему заметно не хватало драматического темперамента и должной насыщенности голоса, скорее все же лирического по своей природе. Гораздо ярче и убедительнее в этой партии Михаил Агафонов, которого мне удалось услышать на видеозаписи спектакля.

Агафонов входит в когорту звезд, числящихся в постоянном составе труппы, но параллельно выступающих в разных городах и странах. Открывает этот список блистательная Вероника Джиоева, за ней следует Ирина Чурилова, в последнее время весьма востребованная в Большом и Мариинке. Есть и именитые постоянные приглашенные солисты, среди которых, например, Агунда Кулаева из Большого (она пела премьеру «Аиды») и Роман Бурденко из Мариинки…

В апрельские дни мне довелось посмотреть также и последнюю балетную премьеру – «Пер Гюнта» в постановке Эварда Клюга, – интересную и в плане хореографии, и как спектакль в целом. И балетная труппа показала себя здесь наилучшим образом. Музыка Грига (хореограф использует не только то, что было специально написано к пьесе Ибсена) прекрасно звучала под управлением Карена Дургаряна. Думаю, что этот спектакль, наряду с такими оперными премьерами нынешнего сезона, как «Пиковая дама» и «Бал-маскарад», имеет достаточно оснований фигурировать в афише грядущей «Золотой маски». Пора бы уже в самом деле прекращать игры в бойкот (с обеих сторон) – от этого все только выиграют.

На фото: «Аида». Сцена триумфа

Фото Виктора Дмитриева