Основатель и бессменный руководитель ансамбля, заслуженный артист России, профессор Московской консерватории, член жюри международных конкурсов Марк Ильич Пекарский – один из самых авторитетных исполнителей на ударных инструментах, а его личная коллекция всевозможной перкуссии – одна из самых богатых и экзотических в мире. Заметим, кстати, что фамилия Пекарский поразительно созвучна основному роду деятельности Марка Ильича, если вспомнить фонетику английского слова «percussion» (в переводе на русский - «ударные инструменты»).

Маэстро широко известен за рубежом, его ансамбль выступает на крупнейших европейских фестивалях, и многие современные композиторы писали и пишут музыку специально для него: Эдисон Денисов и Альфред Шнитке, София Губайдулина и Александр Кнайфель, Владимир Мартынов и Игорь Кефалиди, Александр Вустин и Виктор Екимовский, Александр Раскатов и Виктор Суслин, - так что Марк Пекарский является обладателем солидного эксклюзивного репертуара. Он творчески интерпретирует и новую музыку, и классику и, как правило, привносит в исполнение элементы театрализации. Можно сказать, Марк Пекарский создал особый жанр – percussion performance, что, наверное, и стало причиной переименования ансамбля в Театр ударных.

– Марк Ильич, ваш коллектив – один из самых долгоиграющих ансамблей у нас в стране. Как пришла идея собрать ударников, с чего все начиналось?

– Наверное, с того, что однажды я познакомился с Эдисоном Денисовым. Я тогда был обыкновенным юношей, который занимался на ударных и мечтал попасть в оркестр. И вдруг появляется композитор и скороговоркой предлагает мне сыграть его Концерт для гобоя, флейты, фортепиано и ударных на концерте в Курчатовском институте («в Курчатнике», как сказал Денисов). Я сыграл и понял, что мне это не понравилось. Но потом он позвал меня к себе домой и сказал: «Я хочу дать вам послушать кое-какую музыку». Это было произведение хорватского композитора Иво Малеца в исполнении Страсбургского ансамбля ударных инструментов. Я его совершенно не «расслышал» и, признаюсь, и сейчас не расслышал бы. Но помню острое чувство от совершенно непонятной и прекрасной манеры игры страсбургских ударников и тут же рожденное где-то в глубине моих внутренностей понятие: «культура звука». Денисов ставил мне еще «Круги» Лучано Берио… - словом, музыку, в которой ударные использовались совсем не так, как в Шестой симфонии Чайковского или у Бетховена. «Как музыка?» – спросил Денисов. «Я не совсем понял…» – отвечал я. «Что же здесь непонятного, Марк?» Тут я осознал, что туп, как сибирский валенок, и стал слушать какие-то записи, откуда-то у меня появился Антон Веберн, я слушал все больше и больше, затем начал играть камерную музыку.

Помню, как-то приехал с гастролями в Ереван и ночевал в Доме композиторов, в квартире Эдуарда Мирзояна – замечательного человека, секретаря Союза композиторов Армении. Мне не спалось, я пошел на балкон посмотреть на Арарат, потом решил забраться для этого повыше. Поднялся на последний этаж и обнаружил, что там находится нотная библиотека Союза композиторов и что дверь в нее открыта. Груда нот в пыли - библиотекой никто не пользовался. Я нашел здесь, среди прочего, партитуру для ансамбля ударных американского композитора Алана Хованеса, которую увез в Москву. (Долго боролся с собой, прежде чем взять, потому что, в общем-то, это было воровство. Но, с другой стороны, я сделал доброе дело – исполнил эту музыку на публике, даже записал на радио и на диски. Она и сейчас в моем репертуаре.)

Да, еще была знаменательная встреча с князем Андреем Волконским (композитором, основателем московского ансамбля «Мадригал», представителем русской аристократической фамилии, родившимся в эмиграции, приехавшим в Москву в конце 1940-х и в начале 70-х вернувшимся в Европу - ред.). Встретились мы в Москве на Павелецком вокзале. Проведя одну репетицию с ансамблем «Мадригал», я ехал с ним на гастроли в Ворошиловград. Князь подошел ко мне и сказал: «Товарищ Пекарский, очень скоро здесь, в России, вы создадите ансамбль ударных инструментов!» Я ответил: «Да, товарищ князь». (С тех пор мы обращались друг к другу «товарищ князь» и «товарищ Пекарский». В этом была какая-то игра.)

А 6 декабря 1976 года в Московском Доме ученых состоялся первый концерт моего Ансамбля ударных инструментов. К тому времени мне были известны всего два ударных опуса. Дмитрий Дмитриевич Шостакович в 1928 году разразился Антрактом к 3 картине I действия оперы «Нос», написанным исключительно для ударных. Сергей же Сергеевич Прокофьев в 1934 году необыкновенно удачно «растревожился» с помощью четырех ударников в музыке к спектаклю Камерного театра Александра Таирова «Египетские ночи». Поиски современных российских сочинителей оказались довольно удачными: специально для этого концерта Вячеслав Артемов написал сонату «Тотем» - первое, по сути, в нашей стране серьезное сочинение для ансамбля ударных. С того памятного декабрьского вечера наша «потребительская корзина» заметно потяжелела и сегодня насчитывает уже около двухсот опусов. Портфель полон, правда, шедевров в нем, как и должно быть, значительно меньше общего числа сочинений.

– В буклете последнего фестиваля «Московская осень» ваш ансамбль был представлен как Театр ударных. Меняет ли это что-то по сути?

– Нет, не меняет ничего, просто я очень люблю театр. В детстве мечтал стать актером, читал книжки про актеров, ходил в театры, смотрел спектакли. Ударными начал заниматься в 13 лет, и мой педагог мне дико не нравился. Впоследствии я очень много работал с театрами, искал нечто общее со своей перкуссивной областью и мечтал о создании некоего синтетического жанра, где бы музыка и театр были как бы заодно. Я имею в виду не совсем инструментальный театр, который живет по каким-то своим законам, - я искал какой-то собственный синтез. И потому для меня каждый выход на сцену - это в каком-то смысле актерство. Так было всегда. Каждый инструмент моей коллекции – своего рода персонаж и партнер.

– В вашей коллекции не только фабричные инструменты и даже не только собственно музыкальные инструменты. Как складывалась коллекция?

– Вообще, все, что нас окружает (кроме газообразных субстанций), способно звучать. Когда я начинал свою деятельность, я собирал уникальные звучащие объекты везде, где только возможно: ходил по помойкам, хозяйственным магазинам. Например, целый год искал нужные сковородки, для чего регулярно приходил с камертоном в один и тот же магазин возле кинотеатра «Зенит». Когда я появлялся, продавщицы переставали разговаривать и крутили пальцами у виска. Но я методично выбирал нужное и в результате собрал целую октаву хроматически настроенных сковородочек. Потом Эдисон Денисов включил мой «сковородофон» в свое сочинение «Пароход плывет мимо пристани» (это музыка для шумового оркестра, стилизация под 1920-е). Я там исполнял на своих сковородочках цитированную песню Дунаевского «Эх, хорошо в стране советской жить». Так что все, что под руками, звучит.

– Среди ваших инструментов нет стандартной ударной установки.

– Что такое ударная установка? Это строго определенные инструменты, объединенные в один синтетический инструмент. А у нас несколько другие законы создания мультиперкуссии – у нас исключается любое единообразие, любая унификация. Музыка, которую мы играем, жанрово и стилистически открыта во все стороны. Среди прочего у нас имеется и экзотика – китайские барабаны, например.

– А можно играть европейскую музыку на китайском барабане?

– Конечно. Смотря как вы к этому относитесь. Скажем, раньше клавес (claves) - две звонкие палочки - были принадлежностью латиноамериканской музыки, но сейчас этот инструмент перестал быть экзотикой. Сегодня уже трудно назвать какую-либо музыку для ударных, где бы не использовался темпл-блок, а когда-то эти колокола воспринимались исключительно в контексте буддистской культуры.

– Каким образом произошла эмансипация ударных инструментов?

– Сначала ударные играли прикладную роль. Более или менее самоценными они становятся у Берлиоза и, конечно, в начале ХХ века – джаз, эмансипация ритма. Меняется время, меняется эстетика, меняются и инструменты, их функции. В 1918 году Игорь Стравинский написал «Историю солдата», где ударные используются уже как сольные инструменты. На смену разбухшему романтическому оркестру пришли камерные составы, в которых ударные лучше просматриваются/прослушиваются. В обществе появляются урбанистические настроения, и это тоже как-то коррелирует с эмансипацией ударных.

- Марк Ильич, кто из современных российских композиторов вам ближе?

– Вот у меня трое детей: кого вижу, того и люблю. Точно так же и в музыке: сегодня играю сочинение Александра Вустина – я его люблю и обожаю, завтра играю (и люблю и обожаю) Александра Раскатова, послезавтра – Сергея Павленко, Ивана Соколова, Игоря Кефалиди…

– Как вы относитесь к своим коллегам - представителям альтернативного крыла импровизационной музыки, таким как Фриц Хаузер, Пьер Фавр или Владимир Тарасов?

– Нормально отношусь. С Владимиром Тарасовым у нас даже были совместные программы в Москве, Петербурге, Риге. У меня нет никаких предубеждений относительно какой-либо альтернативы академической музыке. Бывают сомнения в себе - могу ли я соответствовать. Перед одним из выступлений с Тарасовым я сказал ему: «Володя, я очень волнуюсь, потому что у нас с тобой не только музыкальная пунктуация, но и синтаксис разный». Было интересно поработать вместе, и мне приятно об этом вспоминать. Однако за пять концертов мы исчерпали меру интереса друг к другу.

– Помнится, вы играли на фестивале «Усадьба. Джаз» (2006) в подмосковном Архангельском вместе с саксофонистом, одним из самых ярких последователей позднего Джона Колтрейна Александром Пищиковым. Какие остались впечатления от этого альянса?

– Мы играли не только в Архангельском, и, кстати, тогда вышел наш компакт-диск под названием «Голгофа». Это практически спонтанный наш с Пищиковым дуэт, записанный уже давно, в 1995 году. А что касается выступления на фестивале «Усадьба. Джаз», то для меня это была каторга. Потому что Александр Иванович все время хотел выпить, все время скандалил. Ведущий концерта даже не смог объявить мою фамилию, потому что Саша начал играть сразу после объявления своей – ему было достаточно его фамилии. Но при всем при этом он, безусловно, гениальный музыкант и играть с ним безумно интересно. В числе других я также импровизировал и записывался со знаменитым индийским скрипачом Субраманиамом, когда он приезжал в Москву в конце 1980-х.

– А как вы работаете со студентами? Кто приходит к вам в класс и какими профессиональными и личными качествами надо обладать, чтобы стать вашим учеником?

– Что касается профессиональных качеств, то у человека должен быть слух. Без слуха делать нечего и на ударных тоже. Например, надо же настраивать литавры. У ударника должно быть, конечно, обостренное чувство ритма. Руки должны быть гибкими, без травм или профессиональных заболеваний вроде миозита или артрита. Сломанная в детстве рука – уже большая помеха, хотя некоторые и это преодолевают. С другой стороны, я патологию даже люблю, мне интересно, сумею ли вылечить (правильной постановкой рук и т.д.). Но самое главное из нужных мне качеств – это любопытство. Одна девушка поступала из Гнесинской десятилетки в Московскую консерваторию со всеми пятерками, кроме коллоквиума, где по идее надо было ставить двойку. Но прошла, потому что я брал ее к себе в класс. На первом экзамене я ставлю ей «четыре с минусом», на втором экзамене опять «четыре с минусом», и тут она мне говорит: «Мне не интересно играть на этих инструментах, лучше долбануть в оркестре в большой барабан». Я посоветовал пойти к другому педагогу, что в результате она и сделала.

Мои лучшие ученики (либо бывшие, либо настоящие) становятся членами моего ансамбля. К себе в класс я принимаю больше иногородних, москвичей мало жалую. Ярослав Шевченко - из Иркутска, Юрий Посыпанов - из Калуги, Игнатий Матюхов и Владимир Урбанович - из Минска. Москвичи по большей части - это самовлюбленные снобы, которые в основном думают о хлебном месте в оркестре. Я же пытаюсь привить психологию солиста, чтобы человек ощущал себя музыкальной единицей, неповторимой личностью.