Если бы был проведен опрос, какую оперу считать самой популярной, то первое место, вне всякого сомнения, заняла бы «Кармен». Даже «Травиата» – еще одно сверхходовое название – вряд ли сможет с ней потягаться. Достаточно сказать, что в Москве на данный момент «Кармен» входит в репертуар аж пяти театров, а «Травиата» – всего лишь трех. И дело не только в том, что в опере Бизе бурно кипят испанские страсти и ручьями льется кровь. В отличие от той же «Травиаты» и большинства других популярнейших опер, «Кармен» заключает в себе загадку – не столько опера в целом, сколько образ героини. Над ним вот уже много лет ломают головы постановщики и исполнители, точнее – исполнительницы, но шансов найти некую окончательную разгадку у них примерно столько же, как и у исследователей леонардовой «Джоконды».

Редкий режиссер не имеет «Кармен» в своем портфолио, однако Георгию Исаакяну удалось установить своеобразный рекорд: нынешнее обращение к опере Бизе в Самаре стало для него четвертым.

В отличие от иных коллег, Исаакян отнюдь не склонен тиражировать одни и те же решения, пусть даже и с небольшими «косметическими» изменениями. Обращаясь к тому или иному названию, он каждый раз ставит новый спектакль. И в трех известных мне версиях – пермской, московской (Театр им. Н.И. Сац) и самарской – общим моментом было лишь исполнение главной роли Надеждой Бабинцевой, чья героиня трижды менялась до неузнаваемости. Если в пермской версии, наиболее радикальной, речь шла о противостоянии и извечной борьбе мужского и женского начала, то в самарской можно говорить о противостоянии разнонаправленных начал внутри одного человека.

Кармен здесь – живое олицетворение чувственности без каких-либо рамок. Это не столько конкретная героиня, сколько архетип. Главный субъект драмы – Хосе, и все происходящее представлено зрителям как цепь его видений и воспоминаний.

Исаакян – далеко не первый, кто избрал подобный ракурс. Но в его варианте нет ни вкраплений текста Мериме от первого лица (как в недавней «Кармен» театра «Зазеркалье»), ни четкого разграничения: вот здесь я вспоминаю, а здесь действую. В некоторых сценах Хосе подает свои реплики, как бы и не включаясь в действие, прямо из своей комнатушки в казарме, она же и тюремная камера. Правда, эти перемещения героя из одной действительности в другую иногда создают ощущение излишней суеты.

Вызывает вопросы и решение дуэта Хосе с Микаэлой. В этом спектакле Микаэла приходит навестить Хосе в камере. И зритель теряется в догадках: она приходит на самом ли деле или лишь в его воображении? Ведь подобный визит – и подобный дуэт – логически и психологически трудно представить и во время первого ареста Хосе, после бегства Кармен, и уж тем более перед его казнью. Между тем, поставлена эта сцена предельно достоверно, с бытовыми подробностями – вроде часового, который никак не хочет оставить их одних, пока не получает взятку, – и производит впечатление происходящего здесь и сейчас…

Стильная сценография Елены Соловьевой построена преимущественно на принципе цветовых сопоставлений и контрастов и использовании малых пространств, открывающихся взору и скрываемых от него по мере необходимости при помощи движущихся панелей. Это позволяет, с одной стороны, добиваться более интимного характера отдельных сцен, но и оставляет место для всякого рода технических накладок. Для бесперебойного функционирования такой сценографии необходима наисовременнейшая машинерия, каковой самарский театр пока не располагает…

В пермской «Кармен» Исаакяна присутствовала жесткая концепция, или, по меньшей мере, сквозная идея. В московской главным формообразующим элементом стали работы Пикассо – из числа тех, что связаны с темой корриды. В самарском спектакле скорее можно говорить о более или менее локальных арках и точечных решениях, многие из которых, однако, по-настоящему впечатляют. Взять хотя бы эпизод с появлением работниц в первой картине, решенный в неожиданно белых тонах и почти что балетной пластике. Мы видим девушек в большой душевой комнате, где они совершают омовение, но без всякой «обнаженки»: в этой сцене явно больше эстетства, нежели эротизма. Однако «фишка» еще и в том, что солдаты и прочие праздные зеваки, в отличие от зрителей в зале, наблюдают за ними, по очереди прикладываясь к замочной скважине. Зато когда чуть позже в том же пространстве окажется Кармен – уже одна, без товарок, – то ее они смогут созерцать сквозь внезапно обнаружившиеся в стене небольшие окошки вроде тюремных…

Очень эффектной получилась арка от третьей картины к четвертой. Сначала мы видим тюки, висящие в глубине сцены и очертаниями напоминающие человеческие фигуры, а в финале, перед убийством Кармен, точно на тех же местах и в тех же формах предстают окровавленные «фрагменты» быка, да в придачу еще появляется на столе его отрезанная голова. И тем самым ножом, каким перед этим кто-то разделывал тушу, Хосе убивает Кармен – у той же стены среди бычьих потрохов. Смерть всегда груба.

Параллели с корридой в истории постановок «Кармен» встречались не раз. Вспомним недавнюю постановку Алексея Бородина в Большом театре. Но если там смысл был в том, чтобы перевести смерть Кармен преимущественно в эстетическую плоскость, то здесь он во многом противоположен. Исаакян словно бы полемизирует с известным высказыванием Бориса Покровского о том, что смерть Кармен должна вызывать у зрителя эстетическое наслаждение. И то сказать: эстетизировать смерть, да еще и насильственную в наши дни, когда насилие встречает нас на каждом углу, было бы странно…

Настоящим откровением я бы назвал предфинальный дуэт Кармен и Эскамильо. Он решен как два внутренних монолога, а для Эскамильо – еще и подобие молитвы. Оба героя находятся в разных концах сцены и не могут видеть друг друга – от этого воздействие «проходного» и едва ли не банального по музыке эпизода многократно возрастает, он обретает непривычную глубину, одновременно подготавливая нас к грядущей трагедии.

Впрочем, когда за дирижерским пультом музыкант такого калибра, как Александр Анисимов, «проходное» и «банальное» едва ли возможно в принципе. Анисимов не только выжимает максимум из самарского оркестра. Он еще и наглядно демонстрирует, как можно без особых интерпретаторских «вывертов» заставить донельзя заигранную музыку зазвучать с первозданной свежестью. При этом маэстро не отгораживается и от происходящего на сцене, вместе с режиссером участвуя в расстановке акцентов.

На премьерных представлениях тон задавали в основном приглашенные солисты. Прежде всего, Надежда Бабинцева – Кармен. Эта удивительная певица и актриса, официально приписанная к Екатеринбургскому оперному, но востребованная также и на многих других сценах (Москва, Пермь, Уфа, Самара), помимо прочих своих достоинств всегда предельно органична в предложенном режиссером рисунке, и бывает непросто догадаться, сколько здесь от режиссера, а сколько от нее самой. В ее самарской Кармен есть нечто от кошки, но также и от ведьмы. Для нее не существует моральных ограничений, и она получает наслаждение уже от самого процесса игры с мужчинами, ни один из которых не способен устоять перед ее чарами. Она же обнаруживает в себе способность к серьезному чувству лишь на пороге смерти.

Свою Кармен предъявила и прима самарской труппы Татьяна Ларина. Парадокс в том, что она вообще-то сопрано, по природе даже лирическое. Такой эксперимент вызывал немало сомнений, но Ларина по большей части их развеяла. Да, у нее нет тех чувственных низов, каких обычно ждут от Кармен, ее голос звучит без южной знойности, ему не хватает темных тонов. Но Ларина не особо и пыталась следовать каким-либо канонам. Она спела эту партию так, как было наиболее естественно именно для ее голоса, и насколько допускал замысел режиссера, создала оригинальный образ. Ее Кармен мягче, лиричнее и, пожалуй, искреннее, больше склонна к рефлексии, нежели героиня Бабинцевой. Поначалу она напоминает какую-нибудь Саффи из «Цыганского барона» и одновременно Мюзетту из «Богемы», а в Сцене гадания – даже и Виолетту из «Травиаты», но постепенно убеждает нас именно как Кармен.

Хосе на премьерных представлениях были оба приглашенные – Руслан Юдин из Театра Сац и Илья Говзич из Саратова. В исполнении Говзича было, пожалуй, больше экспрессии, но и больше суеты. В голосе Юдина, возможно, меньше драматизма, но в данном сценическом решении уместнее сдержанность, и точечные эмоциональные всплески впечатляют сильнее. Юдин играет драму, а Говзич – мелодраму, и это заметно противоречит общему замыслу.

Эскамильо в обоих премьерных представлениях исполнял Станислав Трифонов из Минска, и такого тореадора я не припомню на наших сценах! Дело не только в качестве вокала, но, прежде всего, в масштабе образа. Пожалуй, это первый случай на моей памяти, когда Эскамильо встал вровень с главными героями, едва ли не потеснив Хосе.

Достойно выступили в партии Микаэлы Ирина Янцева и Татьяна Гайворонская. Отмечу также превосходную работу одного из ведущих мастеров театра Андрея Антонова в роли Цуниги.

Спектакль идет на французском языке – ход, ставший уже почти безальтернативным (за редчайшими исключениями) на сценах столичных, но все еще редкий в провинции. Самара пришла к исполнению опер на языке оригинала не так давно, и до сих пор это был почти исключительно итальянский (недавно к нему добавился и немецкий, хотя пока – только в «Волшебной флейте»). Французский для наших певцов значительно сложнее, и не сказать, чтобы все овладели им как следует. Кое-кому явно не хватило полноценной работы с настоящим коучем (таковой даже номинально не числится в программке). Хорошо бы, чтобы этот недостаток был постепенно преодолен, потому что, когда спектакль повезут на гастроли в Москву (если не на «Золотую маску», то на фестиваль «Видеть музыку»), такое смешение французского со средневолжским может помешать столичной публике оценить его в полной мере.

На снимке: Т. Ларина – Кармен

Фото Юлии Максимовой