– Какие у вас царят настроения?
– Я очень рад находиться в Петербурге. Я был здесь лет двадцать назад с театральной делегацией из Германии. Именно тогда я познакомился, в частности, с Олегом Табаковым, который после той встречи даже приезжал в Кёльн работать в театре, которым я руководил.
Для нас, немцев, Россия – очень важная страна, даже, может быть, важнее, чем вы можете представить. Это и русская музыка, и русский театр, и русская литература. Я, например, поставил почти все пьесы Чехова, моего самого любимого писателя. Если меня разбудят рано утром и попросят поставить «Дядю Ваню», я сию минуту побегу его ставить без подготовки, без сценария. Я уже дважды ставил эту пьесу и завтра готов начать в третий раз. Словом, существует давняя дружба между странами, о которой сегодня мы и должны помнить, чтобы то, что сейчас происходит в мире, не разрушало отношений между людьми, да и не разрушит, я надеюсь. Я чувствую себя в Петербурге очень хорошо, меня окружают милые люди, классные певцы, очень приятный Михайловский театр.
– В чем важность русского театра для европейского?
– Если отвечать на примере Чехова, то я считаю его чудесным автором, потому что он показывает на сцене и нормальных, обыкновенных людей, и глупцов, и смешных, и странноватых, которых он не любит. При этом мы, зрители, любим их всех, когда они действуют на сцене. Такое встретишь далеко не у каждого автора. Мы, европейцы, многому научились также у Станиславского, Таирова, Вахтангова. Немало театральных деятелей из России оказали влияние на театр в Германии – на творчество Брехта, на такого важного режиссера, как Пискатор, на Толлера, других творцов.
– Вы начинали как режиссер в драматическом театре, но решили уйти в оперу, где задержались надолго.
– Мой уход в оперу произошел давно. В 1978 году во Франкфурте я поставил оперу Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви». Речь в ней шла о женщинах в эпохи революций – французской, о героине романа Горького «Мать», о кубинских, чилийских женщинах, словом, калейдоскоп. Это сочинение очень увлекло меня, и благодаря этому я познакомился с Ноно, с которым у нас возникла большая дружба. После этого, правда, я долгое время руководил драматическим театром в Гамбурге, но время от времени ставил оперы. И это было очень правильно, потому что я учился одновременно и у оперы, и у драмы.
– Чему опера и драма могут научиться друг у друга?
– У драмы опере следует учиться внимательно читать текст и анализировать его, кроме того, драма заставляет внимательно оценивать ситуацию, так называемые «предлагаемые обстоятельства». Драма учит оперу приближаться к жизни. Но и драматическому театру есть чему поучиться у оперы: динамике, ритму, драматургии подъемов и спадов, крещендо и диминуэндо.
– Тем не менее опера завладела вами всецело?
– Да, но, с одной стороны, мне жаль, потому что я бы с удовольствием сегодня ставил драматические спектакли и, к слову, планирую этим заняться. Но опера, несомненно, доставляет мне много радости. Это ведь как с мороженым: долгое время ешь ореховое, но вдруг соскучишься по ванильному, вспоминаешь о нем и бежишь за ним. Так устроен человек.
– Германию нередко бранят как рассадницу негативного режиссерского театра, который будто бы деморализует классическую оперу своими провокационными «перпендикулярными» версиями.
– Есть только одно оправдание этому: свобода. Мы можем делать все, что хотим, нам никто не запрещает, и это хорошо. Иметь возможность прочитать один и тот же текст ста способами – что может быть прекрасней? Разные режиссеры должны читать тексты по-разному. И это богатство, когда у дерева много ветвей. Было бы куда ужаснее, если бы все было одинаково.
– Я вас очень хорошо понимаю, но в наших краях нередко приходится противостоять убийственно закоснелой, а зачастую и агрессивной мысли «сторонников традиции» о том, что не надо «портить классику», что пусть современные режиссеры ставят новые оперы, написанные ныне живущими композиторами, а не «покушаются на святое».
– В этом есть доля правды, потому что новых опер, действительно, пишется очень мало, и ставятся они тоже очень редко. В этом я вижу вину директоров театров, которые неохотно соглашаются брать в репертуар современные оперы. А вот вторая часть вопроса – сложнее. Чешский литературовед Ян Кот написал книгу о Шекспире, где высказал мысль о том, что «Гамлет» подобен губке. И вот эта губка беспрерывно впитывает в себя современность. Это означает, что любая хорошая старая пьеса, ставящаяся сегодня, открывает современность, впитав ее в себя. Режиссеру остается лишь посильней сжать эту губку, чтобы выжать из нее современность. Если это принять за правило, то старые пьесы годятся к постановке – пьесы Шиллера, Шекспира, Чехова, Брехта. Очень многие авторы прошлого оказываются просто идеальными для современности. Каждая опера Моцарта, к примеру, тоже подобна губке, из которой много чего можно выжимать до бесконечности. А если пьесы прошлого застывают, превращаются в камень, из которого ничего не выжать, все отскакивает от него, тогда их нельзя брать в обиход. Таких пьес, превратившихся в камень, к сожалению, немало. Что же до невозможности «искажать» текст интерпретациями, то на это есть один ответ, который когда-то произнес Бертольт Брехт, сказавший, что современность движется вперед благодаря прошлому, напитываясь им, направляется в будущее. Без прошлого нет будущего.
– Но есть режиссеры, которые с прошлым совсем не считаются. Вам же както удается соединять прошлое с настоящим в своих постановках?
– Один из наиболее ярких выразителей этой тенденции – режиссер Ханс Нойенфельс в свое время учинил огромный скандал во Франкфуртском театре на «Аиде». Но мы могли бы заключить пари о том, что если бы он сегодня поставил так эту оперу, мы едва бы нашли повод для скандала. Скандал был порожден тем временем. Скандал вообще всегда тесно связан со временем. И моя постановка «Сказок Гофмана» Оффенбаха в свое время произвела впечатление скандала. Но в отличие от многих, сидевших тогда в зале, я тщательно изучил биографию Гофмана, да и пьесу знал лучше. Гофман, как известно, любил выпить, был бабником. Из-за постоянных возлияний в его больном воображении и возникали фантастические истории. Тенор Нил Шикофф тогда пел Гофмана. Мы его уложили в постель, вокруг которой стояли батареи бутылок. В начале оперы в постели Гофмана лежала еще и красивая девушка. К нему постоянно заходили разные посетители, подначивая его рассказывать истории. Он забирался на стол и рассказывал. Его истории выходили в зал через окна и двери. Когда же начинала звучать знаменитая баркарола, никакой Венеции на сцене не было: зрители оставались в доме Гофмана. Но шел снег, который почему-то привел публику в неистовство. А теперь скажите, в чем я был неправ? На мой взгляд, Венеция становится необыкновенно красивой, когда оказывается засыпанной снегом, – это сказочное явление. Я тогда решил – пусть на сцене идет снег, который и кружился во время баркаролы. Что в этом было ненормального, противоестественного? Разве в Венеции не мог идти снег? На дворе был 1982 год. Если бы я сегодня поставил нечто подобное, никто бы и глазом не моргнул, не возмутился. Фактически ни один режиссер не преследует цели непременно вызвать скандал. Просто у любого хорошего режиссера есть свое видение, свое решение, если он, конечно, очень внимательно читает пьесу. Если ему, конечно, повезет и он найдет дырку в этой губке.
– На премьере постановки «Евгения Онегина» Чайковского в режиссуре Дмитрия Чернякова в Большом театре несколько именитых персон покинули зал. Критикам ничего не оставалось, как защищать режиссера от консерватизма нападавших.
– А что его защищать, если Черняков – настоящий большой режиссер? Он работал у нас в Берлине, ставил «Бориса Годунова» Мусоргского, «Царскую невесту» Римского-Корсакова. Скоро будет ставить «Парсифаля» Вагнера. Он очень, очень сложный, но я все равно его люблю. Я считаю Чернякова лучшим представителем русской культуры в Европе.
– К «Манон Леско» Пуччини вы обращались раньше в своей карьере?
– Как ни странно, я впервые ставлю эту оперу. И в России я тоже впервые работаю. К сожалению. Я сотрудничал с Валерием Гергиевым и труппой Мариинского театра, когда ставил в «Метрополитен-опера» «Саломею» Штрауса. С маэстро Гергиевым мне очень понравилось работать.
– Героев «Манон Леско» вы будете переносить во времени? Как вообще рождаются режиссерские идеи?
– О, это происходит так внезапно, когда совсем не ждешь… Для начала нужно понять простую драматургическую схему, которая в «Манон Леско» сводится к элементарному, – бедная девочка вдруг становится богатой, а потом вдруг «бац» – и все исчезает. Как вы думаете, где нечто подобное может случиться, когда так радикально поднимаются вверх по карьерной лестнице, а потом резко падают? Конечно же, в Голливуде. Мэрилин Монро так строила карьеру, начиная от бедной девочки, которая позже спала с самим президентом, а потом – обрыв. Так постепенно для постановки и находится почва – ситуация, как в кино, на которую очень хорошо ложится либретто «Манон Леско». Откупщик Геронт у нас превратился в продюсера, а кавалер де Грие – в статиста из массовки. Ну и Манон – начинающая актриса, приходящая на пробы, и ей надо быть милой со всеми, чтобы сделать карьеру.
– Русскую тему случайно туда не ввинтите?
– Нет, в другой раз.
Поделиться:
