Время порой кардинально меняет оптику восприятия тех или иных событий или персонажей – как в жизни, так и в искусстве. Классический пример – Дон Кихот, мыслившийся самим Сервантесом исключительно в пародийном плане. Ныне комическую трактовку «рыцаря печального образа» встретишь разве только в одноименном балете Л. Минкуса (имеющем, впрочем, к роману Сервантеса лишь весьма косвенное отношение). Похожая история происходит и с другим доном, на сей раз – итальянским.

Без малого столетие назад, ставя у себя в оперной студии «Дона Паскуале», К.С. Станиславский сформулировал свою концепцию, или сверхзадачу (если использовать его собственную терминологию) следующим образом: «Пусть старость старится, а молодость молодится». Сегодня подобная постановка вопроса показалась бы как минимум некорректной. Но по меркам того времени человек, пожелавший в преклонные годы жениться, однозначно заслуживал если не осуждения, то уж точно осмеяния. Теперь же даже и само представление о том, когда наступает этот самый преклонный возраст, изменилось весьма существенно, а иные «старики» выглядят живее многих молодых.

Впрочем, и в опере Доницетти все не так просто, как могло бы показаться на первый взгляд. Недаром она названа именем персонажа, которого вроде бы надлежит высмеивать, да и в музыке явственно слышится откровенное ему сочувствие. Перед нами не столько опера-буффа, сколько трагикомедия. А эпиграфом к ней вполне мог бы послужить знаменитый афоризм Оскара Уайльда: «Трагедия старости не в том, что человек стареет, а в том, что он душой остается молодым» («Портрет Дориана Грея»). Сегодня мыслящие и музыкально чуткие режиссеры, берущиеся за оперу Доницетти, как правило, ставят ее именно о титульном герое, а не о молодой паре, решающей свои проблемы с помощью жестокого, переходящего в откровенное глумление розыгрыша человека не просто пожилого, но и с куда более сложно устроенной, нежели у них, душевной организацией. И в этом смысле между челябинским спектаклем Екатерины Василёвой и сравнительно недавней постановкой Тимофея Кулябина в Большом театре имеются точки соприкосновения.

На самом деле, спектакли эти очень разные. Общее между ними – отношение к титульному герою как к субъекту драмы, человеку достойному, живущему в своем мире и вызывающему искреннее сочувствие, в отличие от прочих персонажей. С ними, впрочем, Василёва обошлась без кулябинской жесткости. Да и вообще ее спектакль гораздо ближе к опере-буффа по своей жанровой природе: здесь есть и легкость, и искрометный юмор. А ведь исполняется-то опера Доницетти на итальянском языке. Не столь уж многим режиссерам при этом условии удается вызывать смех в зале. Василёвой удалось, причем без какого-либо нарочитого комикования. В ее спектакле немало остроумных гэгов, включая и цирковые, однако ключевое слово, определяющее его дух и атмосферу, – фантасмагория. При этом игровое, стихийно-театральное начало явственно превалирует здесь над концептуальностью и нарративом, ускользая от любых однозначных формулировок. Режиссерская фантазия отталкивается не столько от идей или сюжетных перипетий, сколько от музыки как таковой.

Сказанное, однако, ни в коей мере не означает, что это спектакль «ни о чем». Режиссер придумывает своему герою биографию, в значительной мере определяющую и общее решение. Если у Кулябина Паскуале – ученый, на пороге 70-летия вдруг осознающий, что личная жизнь прошла мимо, и пытающийся вскочить в ушедший поезд, то у Василёвой – отставной капитан или даже адмирал. Действие отнесено к временам самого Доницетти, то есть примерно к первой половине XIX века, да и то очень условно: если происходящее в целом и ассоциируется у зрителя с определенной эпохой, то, главным образом, за счет костюмов.

Но вот о том, что Паскуале – бывший моряк, публика догадывается еще задолго до того, как он надевает мундир. На самом деле моряки ведь, как известно, не бывают «бывшими» и даже в отставке все равно продолжают жить морем, пусть хотя бы и только в своем воображении. Едва открывается занавес, мы видим на сцене корабль в разрезе, который одновременно является и домом Паскуале, а его спальня напоминает трюм. Он спит беспокойно, очевидно, вновь переживая во сне бури и сражения. Присутствуют в его видениях и иные образы, материализующиеся прямо у нас на глазах. Это три русалки (привет от вагнеровских дочерей Рейна), выскакивающие из стенного шкафа, едва только заслышавший шорох Паскуале приоткрывает дверцу. И тут возникает еще один важный лейтмотив спектакля: Паскуале, похоже, побаивается женщин, ощущая в них некую смутную угрозу своему привычному миру. Этим, наверное, и объясняется, что он так и остался холостяком. Идея же жениться у него возникает, прежде всего, в заведомо обреченной попытке вернуть молодость.

Смешон ли он? Конечно. Но одновременно и трогателен, а временами даже почти трагичен. В финале ему дано воспарить над жестокой реальностью, одержать своего рода моральную победу. Хотя, казалось бы, Паскуале вполне посрамлен в своих запоздалых матримониальных притязаниях, а сыгравшие с ним злую шутку торжествуют. Но мы ведь в театре, а здесь возможны любые метаморфозы. И в финале мы видим Паскуале на капитанском мостике, облаченным в парадный мундир. Его дом-корабль, похоже, вот-вот поднимет паруса и поплывет к каким-нибудь неведомым берегам…

Фантазия режиссера фонтанирует без удержу. Норина предстает перед нами дрессировщицей дельфинов, а дом Паскуале с ее кратковременным воцарением начинает все больше и больше походить на подводное царство, постепенно заполняясь водой, так что нашему герою приходится надеть водолазный скафандр. При этом наряду с различными обитателями морских глубин в нем появляются даже пингвины…

Все режиссерские находки перечислять, наверное, едва ли стоит, да это и заняло бы слишком много места. Впрочем, будет несправедливо отнести все лишь на счет режиссера. Спектакль делался командой единомышленников, и сразу вслед за режиссером следовало бы назвать замечательного художника Нану Абдрашитову (сценография и костюмы). Свою лепту внесли также хореограф Ярослав Францев и художник по свету Александр Романов.

Отдельно надо отметить работу с актерами, многие из которых только начинают свой путь на оперной сцене. Их ведь, помимо всего прочего, требовалось еще и просто раскрепостить, пробудить в них актерский азарт. Режиссеру вместе с хореографом это вполне удалось. Можно лишь поразиться, какой Паскуале получился в итоге из совсем молодого дебютанта Виктора Кириллова, сумевшего найти в себе весьма разнообразные актерские краски, причем без всяких скидок на возраст и отсутствие опыта. И кстати, куда как более опытный (хотя тоже молодой) Дмитрий Шарманов в той же роли заметно уступает Кириллову и в остроте сценического рисунка, и в многоплановости образа, хотя в целом также исполняет ее достойно.

Хороши обе Норины – Екатерина Бычкова и Юлия Кулеба. Молодому тенору Алексею Пьянкову (Эрнесто) пришлось из-за болезни коллеги петь два спектакля подряд, и это даже пошло ему на пользу: во второй вечер он и звучал лучше, и на сцене чувствовал себя более уверенно (что, впрочем, давалось ему явно легче, чем многим другим, поскольку он успел несколько лет проработать в Свердловской музкомедии). Александр Сильвестров (наиболее опытный из участников премьеры) – отличный Малатеста, но и у второго, Владимира Боровикова, также имеются свои достоинства.

И немного о грустном. На премьерных представлениях откровенно валились едва ли не все ансамбли, и даже складывалось ощущение, что дирижер встретился с певцами прямо на спектакле. Как оказалось, это во многом соответствовало действительности. Речь, между тем, о главном дирижере Евгении Волынском, числящемся также и художественным руководителем театра. Проблема в том, что этот уважаемый мастер работает в основном в Новосибирском оперном театре, с которым связана большая часть его творческой жизни. Там Волынский тянет на себе едва ли не весь репертуар – и оперный, и балетный, – появляясь за дирижерским пультом до 15-20 раз за месяц. Понятно, что при таких условиях художественное руководство Челябинским театром может осуществляться лишь по «остаточному» принципу. А уж вставать за пульт премьерного спектакля практически без репетиций, не слишком ориентируясь в происходящем и смещая по ходу едва ли не все темпы, сбивая и нервируя исполнителей, как минимум неэтично.

Впрочем, на первых представлениях спектакль подчас выглядел сыроватым не только в музыкальном плане. Как оказалось, из-за халатности постановочной части декорации на сцене появились едва ли не прямо в день премьеры и по-настоящему «обжиться» в них у артистов попросту не было времени. Что ж, довести до ума все, включая и музыкальную часть, – это в данном случае вопрос лишь пары дополнительных репетиций. Но даже и теперь – при всех оговорках – очевидно, что речь идет о настоящей удаче. Иные спектакли, случается, очень нравятся поначалу, но затем как-то быстро выветриваются из сознания, почти не оставляя следа. А у челябинского «Дона Паскуале» – длительное послевкусие, его вспоминаешь с неизменно яркими ощущениями. И если спектакль «дожать», он легко может войти в число лучших российских оперных премьер нынешнего сезона. Остается пожелать этому кораблю попутного ветра и счастливого плаванья.

На снимке: Е. Бычкова – Норина, В. Кириллов – Паскуале, А. Сильвестров – Малатеста

Фото Андрея Голубева