За один прошлый сезон он собрал награды трех конкурсов: первую премию Конкурса Рубинштейна в Тель-Авиве, третью премию Конкурса Шопена в Варшаве и Гран-при Конкурса Чайковского в Москве. Полный же список учеников Т.А. Зеликман, ведущего педагога МССМШ им. Гнесиных и профессора кафедры специального фортепиано в РАМ им. Гнесиных, чья профессиональная карьера складывается более чем успешно, будет слишком длинным. Здесь и Александр Кобрин, и Константин Лифшиц, и Алексей Володин, и Константин Шамрай, и многие другие яркие концертанты.

- Татьяна Абрамовна, вы заняты во всех трех звеньях - и малышей, обучаете, и ребят училищного возраста, и вузовцев, и аспирантов. С кем труднее заниматься, с кем легче и почему?

- Это вопрос неоднозначный. Конечно, труднее с самого начала учить людей тому, о чем они вообще не имеют понятия. Нужно иметь адское терпение, чтобы постепенно, по миллиметру наращивать фундамент, который называется школой, ждать, когда же ученики, наконец, начнут играть то, что тебе как музыканту интересно с ними проходить. Но это с одной стороны. С другой стороны, когда в старшие классы поступают ученики из других школ, в том числе из других городов, а иногда и стран, бывает очень трудно менять направление работы – «переучивать», переставлять человека на другие рельсы. Приходится часто, грубо говоря, учить «музыкальной грамоте» - элементарному умению читать нотный текст и работать над ним. Особенно нелегко восполнить эти пробелы, если это касается уже студентов! По мне, легче начать с самого начала. Но что значит это «легче»? Здесь я сама себе противоречу. И все же скажу, что легче все делать с самого начала, не пропуская ни одной из ступеней обучения, чем «ломать» ученика потом: если дом построен с третьего этажа, подвести под него два предыдущих очень непросто.

- По каким признакам вы распознаете дарование в малыше? Когда вы принимаете в свой класс нового ученика, вы сразу видите, что из него получится через 11 лет?

- Конечно, я не знаю сразу, что из него получится. А знает ли родитель, что получится из его ребенка, когда ему 5 лет? Изначально хорошие данные, конечно, привлекают. «О, какой хороший слух у мальчика, какой он живой, какой он милый!» Но каким он будет в работе? Вот когда начинаешь с ним заниматься, видишь, как он реагирует, насколько быстро схватывает, любит ли на самом деле музыку - все это дает о нем представление. Очень важный момент - стихийное проявление артистизма на сцене. Сцена для маленького ребенка в данном случае – это какой-то первый зачет или классный концерт. И мне всегда страшно интересно, а как он будет играть? По-настоящему артистичные дети иногда сразу проявляют себя очень ярко. Ребенок не знает, почему, но он ужасно хочет играть, и для него это счастье. Однако некоторые дети тоже очень хотят играть, но в ответственный момент все теряют. У маленьких артистизм проявляется стихийно, совершенно неосознанно. Есть такие, которые от природы способны в нужный момент сконцентрироваться и ничего не «расплескать». Часто не ожидаешь, что ученик соберется и сыграет еще лучше, чем на уроке. И вот так постепенно распознаешь особенности детей. Кстати, в нашем деле все неоднозначно и непредсказуемо, в будущем все может измениться: с развитием личности могут проявиться неожиданные артистические качества, которых не было раньше, и, увы, наоборот…

Здесь невозможно быть оракулом - ты следуешь за своим учеником так же, как за собственным ребенком. Все ученики очень по-разному развиваются, как любые дети. Некоторые очень долго инфантильны, но в какой-то момент неожиданно взрослеют и начинают многое понимать. А есть маленькие дети, которые приходят весьма развитыми, разумными, и с ними можно уже по-взрослому заниматься. Но, уверяю вас, это тоже еще ничего не значит, потому что потом они могут себя более бледно проявить, хотя, может быть, какие-то профессиональные навыки и приобретают раньше. Бывают дети непоседливые, не умеющие сосредоточиться, но в тот момент, когда они соберутся, вдруг оказывается, что они могут то, чего ты в них не предполагаешь.

По-моему, это все очень интересно. Вот представьте, вы посадили цветок. Вы же не знаете, каким он вырастет? Но вы поливаете, поливаете, вот он пустил стебель, и вы еще усерднее поливаете его. Понимаете, надо все время поливать, иметь терпение и не терять веру, что когда-нибудь что-то получится.

- Вы назвали немало признаков перспективы и роста начинающего ученика, но это, наверное, не все?

- Еще знаете, какая вещь для меня очень важна в смысле определения перспективы? Есть дети, которые с большим трудом разбирают текст, читают ноты - для них это просто наказание, очень неприятный момент, через который они должны переступить. А некоторые – немногие - очень быстро начинают хорошо читать с листа. Они не боятся нот, и это сразу же их очень развивает. Когда человек научился свободно читать, ему хочется взять одну, другую новую книжку и узнать, а что там? Ему интересно, о чем книжка. Вот такие дети, для которых ноты это самые интересные книги, и становятся настоящими музыкантами.

У меня был замечательный мальчик, который учился в моем классе с пяти лет и стал прекрасным музыкантом, - это Костя Лифшиц.

- Ныне один из известнейших в Европе исполнителей и уже тоже педагог - в Швейцарии.

- Он уже в пять лет, можно сказать, читал с листа. Приходил на урок, приносил, предположим, «Маленькие прелюдии и фуги» Баха, листал страницы и говорил: «А мы с вами еще этого не сыграли», - и играл мне это. Он все время заглядывал вперед и даже требовал от меня, чтобы мы еще «вот то» и «вот то» прошли. У него была жажда познакомиться с тем, как будет звучать то, что «нарисовано». В итоге, еще в юном возрасте он знал очень много музыки, а именно это все-таки делает человека музыкантом. И для меня это является очень важным признаком перспективности.

Не могу не добавить к этому, что именно такие ученики особенно много слушают музыку в записях, обожают ходить на концерты. Все это, видимо, сочетается у тех, кто действительно призван стать музыкантом. Моя роль – лишь всячески их поощрять и стимулировать у всех моих учеников интерес к более широкому познанию музыки помимо того, что они проходят в классе. И чтение с листа – один из важнейших навыков, который необходимо развивать у всех, кто хочет серьезно заниматься музыкой. Кстати, в старой России навык чтения с листа был на высоте, так как в образованных семьях было очень развито домашнее музицирование в 4 руки.

- Вы упомянули о Константине Лифшице, а можно спросить вас о другом вашем знаменитом ученике, о Данииле Трифонове: как занимался Даниил, что его отличало?

- Даня Трифонов пришел ко мне в 9 лет - он приехал из Нижнего Новгорода, к тому времени уже замеченный там как очень способный мальчик. Мне тоже он сразу показался очень способным. Есть же такие вещи, как музыкальная память, слух - мы в нашем разговоре просто опустили этот момент с самого начала, но он как бы подразумевался. Даня мгновенно все учил, у него была замечательная память. Притом виртуозные наклонности также были сразу видны. Кроме того, он был очень музыкальный - сразу схватывал музыку. Мне было легко с ним заниматься. Знаете, вообще, во всякой профессии, а в этой никак не меньше (а может, и больше), нужна голова. Вот у него и голова очень хорошая. Он запоминал то, что я ему говорила, и не забывал об этом во время игры, то есть не «терял голову», мог себя контролировать в достаточно раннем возрасте. А работы с ним было очень много, ведь чем способнее ученик - тем больше хочется с ним достичь в каждой пьесе и тем больше художественных средств хочется для него открыть. С разными учениками - это подсознательно - проходишь произведения на разном уровне. Когда видишь, что человек может играть по-настоящему, ему предлагаешь идеи все более тонкого порядка. И эта работа может быть бесконечной – ведь, как известно, совершенству нет предела.

- Вы могли бы сформулировать свои правила подготовки пианиста?

- Я думаю, здесь нет правил. Можно говорить лишь об определенном мировоззрении.

Николай Карлович Метнер, когда его спросили, как научиться играть хорошо, сказал: чтобы играть хорошо, надо всегда играть только хорошо. Я, например, иному своему ученику, когда он играет что-то в быстром темпе и у него ничего не получается, говорю: ты начни с того темпа, в котором ты сможешь сыграть хорошо. Если ты будешь 15 раз играть плохо, из этого «хорошо» не получится, наоборот, мы выучимся играть плохо: то, что мы повторяем, то и выучим. Я стараюсь даже маленьких, на уровне тех пьесок, которые они играют, приучать к тому, чтобы они сразу играли по возможности хорошо.

Мне кажется, если говорить о разнице в занятиях с маленькими и с большими, то эта разница, наверное, только в общении. Я же не буду с пятилетним ребенком общаться, как со взрослым студентом! А в остальном разницы для меня почти нет. С маленькими я занимаюсь фактически как с взрослыми. Ты играешь крошечную пьеску - играй ее так, как надо играть. А это уже влечет за собой определенные требования. Научись, чтобы у тебя звучало, подумай, как это сделать, поищи, послушай, а вот легато - прислушайся, а вот педаль…

- С маленькими учениками и о педали, как с взрослыми?

- Я стараюсь сразу научить педализировать по-настоящему. Педаль - это очень большая проблема, глобальная, по-моему. Взрослые студенты часто педализировать тоже не умеют, делают это очень примитивно. По моему мнению, педаль - это одно из самых главных индивидуальных средств выразительности в фортепианном исполнительстве: без педали рояль не рояль. Но часто ее используют как приправу. Как какой-нибудь бальзамик!

- А надо как?

- Педаль - это важнейший элемент интерпретации, включающий в себя и динамику, и колорит звучания, и деление на фразы, и гармоническую логику, и тот творческий момент, когда человек ищет особенные краски, ауру. Педаль – показатель вкуса и культуры музыканта, ведь в каждом стиле, да и в каждом произведении, она используется по-разному. И всегда - снова подчеркну - это еще и проявление индивидуальности художника. Предположим, педаль Софроницкого, Горовица или педаль Рихтера - это очень разные вещи. Для одних педаль являлась основным колористическим средством, другие предпочитали более линеарную, прозрачную игру, - как бы то ни было, я учу своих учеников всем этим пользоваться.

- Хотелось бы теперь узнать, как сделать красивым звук на рояле, как привить культуру звука, которая очень отличает, например, игру Даниила Трифонова?

- Это тоже его индивидуальная особенность. У меня вообще ученики очень разные, и я их так и воспринимаю - как совершенно разные индивидуальности. У всех по-своему звучит рояль. Но культуру звука можно привить всем. Для этого, вообще-то, прежде всего надо, что называется, заниматься музыкой.

С самого начала необходимо апеллировать к слуху - надо, чтобы ученик слушал, как у него звучит. И, собственно, требовать от его ушей, а не только от его рук. Вот когда они начинают слушать то, что играют, вот тогда с ними можно говорить о том, как должно звучать. Это касается фразировки, интонации, разного качества звукоизвлечения в разных случаях - более полного или более тонкого и так далее. Этим надо заниматься с самого детства. Не просто тем, чтобы нажимать «кнопки» на рояле, и не только тем даже, чтобы правильно поставить пальчик и обязательно отодвинуть локоть. Однажды ко мне пришла прослушаться девочка - вполне наученная девочка 8-9 лет. Но когда она мне играла, то все время старательно смотрела на свой локоть и при этом очень четко барабанила по роялю. Я говорю: слушай, а почему ты все время на локоть смотришь? А она отвечает: мне так моя учительница сказала - я все время смотрю, как он двигается.

- Контролирует процесс!

- Но она только двигательно себя контролировала, она не слушала того, что играет. Безусловно, положение рук, того же локтя имеет значение для достижения определенной цели, я тоже этому учу.

- А что все же важнее для того, чтобы получился красивый звук?

- Особенно важно, конечно, умение играть легато. Как я постепенно поняла, это одинаково важно скрипачу, виолончелисту, певцу - да кому угодно: слышать легато. Другие инструменталисты иногда презрительно называют рояль ударным инструментом, в то время как множеством замечательных пианистов доказано, что он может петь. Не было бы ни Шопена, ни Рахманинова, ни Шуберта, если бы на рояле нельзя было играть легато! Еще Бах, когда писал свои инвенции (а речь тогда шла о клавесине и клавикорде), предпослал к их изданию преамбулу с пояснением, что все эти пьесы призваны научить связной, выразительной и певучей игре. Не следует этого забывать, работая над Бахом!

Есть еще один очень важный момент. Педагог должен видеть - это во многом вопрос интуиции, индивидуальности самого педагога, - с каким материалом он работает: то есть чувствовать особенности ученика. Здесь я имею в виду все: и его музыкальность, и специфику рук, и многое другое. Педагогу нужно отталкиваться от этого конкретного материала. И если у него есть интуиция, то одного ученика он будет учить по-одному, а другого немножко иначе.

- Это то, что скучно называют «учитывать индивидуальные особенности ученика».

- Это скучно называют, а на самом деле это очень важная вещь. Допустим, скульптор. Вот у него глина, вот мрамор, вот дерево. Он может задумать скульптурный портрет одного человека, но будет по-разному делать его из глины, из дерева и из мрамора. И результат будет всегда другой, так же как и мы этого одного человека в его трех портретах будем воспринимать неодинаково.

Понимаете, работа учителя это во многом и работа художника, потому что между мной и моим учеником стоит искусство, музыка. Между нами Чайковский, Бетховен, Шопен… - мы же не абстрактное что-то делаем, у нас есть свой осязаемый художественный материал, музыка конкретных композиторов. И мне важно с каждым учеником добиться того, чтобы некая конкретная пьеса звучала законченно и органично именно у него, чтобы ученик вложил в нее какое-то свое понимание и играл бы так, чтобы хотелось его слушать. Я стараюсь всегда отталкиваться от игры ученика – слушаю, что у него звучит убедительно, что не очень, и, исходя из этого, даю свои советы.

Вот в вузе порой бывает так, что педагог-пианист настолько поглощен своей исполнительской работой и своим слышанием, что ему иногда даже не очень хочется вдаваться в то, что ему преподносит ученик. Педагог играет - «ну и ты играй, как я». Наверное, что-то от этого ученик тоже получает. Но если говорить об индивидуальном к нему отношении…

- Педагог не должен показывать?

- Должен, конечно. Но смотря как показывать. И, может быть, не так много. Я, например, читала, что Антон Рубинштейн, когда занимался с Иосифом Гофманом, практически не играл ему, потому что не хотел силой своей исполнительской личности убить еще не сформировавшегося юного, но очень одаренного человека, в котором, может быть, уже распознал какую-то другую индивидуальность, чем его собственная.

- Какой мудрый был педагог!

- А вот когда Лист преподавал, как говорят, вокруг него сидели ученики, и он им играл. Это оказывало колоссальное влияние, но, может быть, кому-то после таких уроков и не хотелось больше играть - опускались руки.

- Выходит, Лист был плохим педагогом, а Рубинштейн хорошим?

- Этого я не хочу сказать хотя бы потому, что всем нам известны знаменитые ученики Листа. С Листом, наверное, потрясающе интересно было общаться. И даже если его грандиозная исполнительская личность кого-то и подавляла невольно, когда он начинал играть, то многие люди потом умели высвободиться из-под этого влияния и, переосмыслив то, что получили, найти что-то свое. Есть же, в конце концов, пример Ферруччо Бузони, который был вундеркиндом, в 9 лет, как и Моцарт, стал академиком Болонской академии и так далее. Но когда он услышал Листа, он решил в корне пересмотреть принципы своей игры, и родилась новая грандиозная творческая личность.

- То есть ему это пошло как раз на пользу.

- Тут, наверное, вот что важно. Одно дело - влияние во время урока, а другое - влияние концертов, влияние исполнительской индивидуальности со сцены. Например, и на меня, и на моих друзей в молодости колоссальное воздействие оказал Владимир Софроницкий: после его выступлений руки не то что не опускались - хотелось, наоборот, немедленно бежать заниматься.

- Если я правильно понимаю, вы говорите о том, что ученики могут идти в концерт и там слушать своего педагога, а в классе этому педагогу не стоит так уж много играть?

- Может быть и так. Вообще, я хочу сказать, что ярчайшие впечатления от исполнительского творчества больших музыкантов страшно важны для формирования личности. Как известно, Николай Сергеевич Зверев водил своих «зверят», в том числе Рахманинова - Рахманинов пишет об этом - на «Исторические концерты» Антона Рубинштейна. На все 14 концертов в Москве, а потом возил их в Петербург, и там они еще раз прослушали весь цикл. Он их водил слушать, как должна звучать музыка. Его ученики из рук Рубинштейна получали Моцарта и Бетховена, Шумана и Шопена. И Рахманинов говорил потом, что интерпретация Рубинштейна си-бемоль минорной сонаты Шопена запечатлелась в его памяти на всю жизнь и что он даже пытался в своей собственной трактовке донести эту традицию. Вот как воспитывали музыкантов!

Я считаю, что дети должны слушать образцы самого высокого исполнительства, и всячески стимулирую их к этому.

- Ваши ученики, кстати, на концерты ходят?

- Обязательно. Но если честно говорить, по-настоящему великих не так-то уж сегодня и послушаешь - таких исполнителей, которых мы, к счастью, слушали в нашей молодости. Я своим ученикам даю записи, советую не только что-то конкретное послушать, но и вообще слушать игру великих музыкантов. Сейчас, конечно, могут воспитывать записи.

- А вы вместе с детьми слушаете?

- Чаще нет.

- Стало быть, они не получают ваших комментариев?

- Без комментариев. Я считаю, что каждый должен воспринять то, что он может воспринять. Если даже они, допустим, начинают подражать исполнению пьесы, которую в это время учат, то, я считаю, в этом нет ничего страшного. Это абсолютно естественно, в противном случае можно сказать, что у них нет никакой реакции. Конечно, мы потом обсуждаем их впечатления, но я стараюсь на них не давить своим восприятием, прежде чем они сами не послушают.

- Но если они настойчиво подражают, что вы делаете?

- А я потихонечку их от этого увожу. Я-то на что? Я говорю - не надо быть обезьяной, ты же не станешь заикаться, если заикается человек, который тебе очень понравился, не станешь же его передразнивать? Так не надо этого делать и здесь. Если тебе понравилось, как звучит, лучше постарайся сделать что-то подобное, найти красоту звучания. А копировать какие-то детали… - конечно, у них не всегда хватает ума не копировать детали, а ведь детали врезаются вместе с общим впечатлением. Но это совершенно нормально. И здесь, разумеется, педагог свое дело сделает, так что ученик постепенно отойдет от копирования. Но я знаю, что некоторые педагоги, боясь копирования, предпочитают, чтобы ученики вообще не слушали того, что они играют. Они говорят: ни в коем случае никого не слушай, «ты должен сам». А что он может сам-то? Его кто-то должен стимулировать, вдохновлять. Я достаточно скромно себя оцениваю, но какие-то пьесы я могу сыграть на уроке. Однако почему же «правильнее», чтобы их играла я? Пусть мой ученик лучше Софроницкого слушает! Я покажу какие-то фразы, фрагменты, я, может быть, даже и сыграю несколько раз, но пусть ученики услышат человека, которого я ставлю гораздо выше себя как исполнителя, который может дать им сильное художественное впечатление.

- Татьяна Абрамовна, теперь мне бы хотелось перейти к мастер-классам, которые вы ведете у нас и за рубежом. Где вы бывали и бываете?

- За последние годы этого было так много, что мне трудно вспомнить все. Если говорить о нашей стране, то не так давно я была в Челябинске, где мне играли и школьники, и студенты училища и вуза. Была еще в Миассе - это Челябинская область, в Мурманске была. Несколько раз ездила в Тольятти, где есть замечательный культурный центр «Персона». В этом году у меня там опять были мастер-классы, а вместе со мной еще ездил играть концерт один мой очень хороший аспирант - Николай Медведев (лауреат молодежной премии «Триумф» - О.Б.). Надо сказать, в провинции иногда встречаешь поразительно заинтересованных людей. И когда думаешь - «что с нашей культурой делается!..», а потом съездишь в такие места, как Тольятти, то понимаешь: не все еще потеряно. Я регулярно бываю в подмосковной Дубне, в том числе и на ежегодном конкурсе в качестве председателя жюри, много лет дружу с музыкальной школой в этом городе.

- А за рубежом?

- Я неоднократно была с мастер-классами в Японии. И в этом году почти весь январь работала в консерватории Мусашино - так называется одна из больших консерваторий в Токио. Там их несколько (это у нас все хотят закрывать, а там только и делают, что открывают!), и я в разные приезды работала с учениками многих этих заведений. Давала мастер-классы и в других городах Японии. Много раз была в консерваториях Амстердама и Гааги (в Нидерландах тоже есть школы при консерваториях - младшие отделения, но они начинаются, к сожалению, не с детства (тут они нам очень завидуют!), а лет с 15-ти). Преподавала также во Франции, в Италии - в последнее время регулярно бываю в итальянской Тоскане на мастер-классе, который, между прочим, устраивают профессора одной парижской консерватории. Очень известный международный мастер-класс есть в Израиле - летняя школа недалеко от Беер-Шевы, куда, кстати, приезжает работать и Дмитрий Башкиров.

- Как бы вы оценили общую подготовленность тех, с кем занимаетесь на мастер-классах у нас и не у нас?

- Мне кажется, что в педагогике есть общие проблемы. Я сталкиваюсь с ними здесь и очень ощутимо - «там». Это то, что называется «школой», точнее ее отсутствием или ее большими недостатками. Проблема педали, о которой мы говорили выше, чуть ли не первая. Педализация - самое слабое место, это вам скажут многие профессора, которые ездят по мастер-классам. Это отдельная проблема, которую почему-то никто и нигде не хочет решать. Но также приходится сталкиваться со многими элементарными пианистическими недостатками, особенно в отношении звукоизвлечения.

- В каких странах, на ваш взгляд, наиболее серьезное отношение к профессиональной музыкальной подготовке?

- Очень серьезное внимание этой сфере уделяется в Японии. Там сейчас учатся музыке сотни японцев, начиная с самого маленького возраста, играют на конкурсах и, как мы с вами прекрасно знаем, весьма успешно. Но я все-таки сделаю одно замечание, основываясь на собственном опыте. Вот я сейчас работала в консерватории Мусашино (кстати, там есть отделения всех уровней), и меня попросили, зная, что я веду учеников с «нулевки» до аспирантуры, позаниматься не только с взрослыми учениками, но и с детьми: японские педагоги очень озабочены тем, как учить маленьких. Я согласилась, и у меня там были чудные маленькие детки - лучше, чем старшие. Они очень бойко играют, но уже видно, что в их обучении присутствует технологический перекос. Бегать пальцами, крепко, это да. А вот чтобы играть музыкально - с этим проблемы. Главное, они сами по себе очень музыкальные, эти детки, но их музыкальность не очень-то развивают, сосредоточиваясь на том, чтобы играть быстро, ровно, четко и чисто. Они не умеют играть красивым звуком (и, конечно, не умеют педализировать!), играть выразительно, слушать интонацию. Они вообще не слушают себя, для них это что-то новое - «себя слушать». Зачем себя слушать - надо смотреть, как пальцы бегают! Я, конечно, немножко преувеличиваю, но именно немножко. Безусловно, и там есть разные педагоги, многие учились где-то в Европе, в России, в США, сейчас у них заметно повысился уровень детского преподавания. Но, как я наблюдаю, все равно с самого детства не развивается все то, что должно быть у музыканта. И из-за этого они потом нередко заметно останавливаются в своем развитии, становятся какие-то неинтересные… - это видно уже на средней ступени, хотя есть, конечно, отдельные очень способные ученики.

- В заключение хочу задать вопрос, который вам, может быть, не понравится, но я все-таки спрошу. О ком из ваших сегодняшних учеников обязательно услышит весь музыкальный мир?

- Вот вы меня с самого начала спросили - можно ли сразу распознать большое дарование? И сейчас я отвечу примерно так же, как уже ответила вам. Я не знаю, что будет с каждым из моих учеников - в этом мире так трудно о себе заявить! Я могу говорить только о некоторых перспективных, очень способных, но и этого делать не стану по этическим соображениям, чтобы не выделять кого-то и тем самым не обидеть других. Есть у меня в школе очень способные ученики, есть очень хорошие студенты в Гнесинской академии. Некоторые уже получили лауреатские звания, но в детском возрасте это, все же, несерьезно, да и для старших это еще не гарантия того, что в будущем о них услышит весь музыкальный мир. Но я всеми силами стараюсь им помочь!

- Желаю всем вашим ученикам самых больших успехов! Спасибо вам огромное.