– На концерте вы исполняли сочинения своих любимых композиторов?

– Можно так сказать. Мне предложили сыграть на клавесине и фортепиано, и я согласился. Музыку обоих клавесинных авторов – К.-Ф.-Э. Баха и Куперена я очень люблю и много ее в свое время исполнял. Раньше я вообще намного больше играл на клавесине. Сегодня же большую часть времени в моей концертной практике занимает современный рояль и особенно исторические фортепиано XVIII и XIX века, на которых я и играю, и записываю: мне интересны молоточковые инструменты в своей эволюции.

– Звукозаписи в своей карьере вы придаете большое значение?

– Пятьдесят на пятьдесят. Я с равной ответственностью готовлюсь как к концерту, так и к записи. Запись для меня – лаборатория не только внешних звучаний, поиска адекватной записанной звучности, но прежде всего – поиск самого себя, как ни странно. Для меня концентрация на записи более длительная, чем на концерте. Запись – это очень последовательное и углубленное преследование своей идеи, которое на концерте может обернуться иными находками, но в записи оно осуществляется, как правило, до конца.

– То есть вы не из тех, кто говорит, что не любит слушать свои записи?

– Я могу через какое-то время, через несколько лет раскритиковать свою запись, найти в ней какие-то вещи, с которыми буду не согласен. Но сам процесс записи я люблю: мне нравится вслушиваться в себя, критиковать себя со стороны. Это подобно работе с самим с собой, как с зеркалом.

– В этом видится элемент психоанализа.

– И это тоже. Это удачный момент, когда ты можешь занять одновременно внутреннюю и внешнюю позицию.

– Известно, что индустрия звукозаписи переживает сегодня не самые лучшие времена. Поговаривают даже о постепенном переходе на другой носитель.

– Индустрия – не мое дело. Какой будет путь диска, такой и будет, я к этому не прилагаю ни малейших усилий: этим занимается фирма, маркетинг, другие службы. Я же стараюсь осуществлять то, чего еще не делал ни для себя, ни для публики, – исполнять произведения не просто известные, записанные или сыгранные мной многажды в концертах, но открывать что-то такое, что будет изюминкой. В этом смысле запись является для меня инструментом просвещения, платформой для открытий.

– Кто обычно предоставляет вам исторические инструменты? Музеи?

– Музеи очень редко. Как правило, это хорошо отреставрированные инструменты, находящиеся в распоряжении мастеров-реставраторов, которые предлагают весь свой арсенал мне и моим коллегам, творящим на этой ниве. Я хорошо информирован об ассортименте этих инструментов и постоянно готовящихся новых инструментах. Сегодня спрос на исторические инструменты в Европе очень велик. Каждый исполнитель хочет в своей новой программе чем-то удивить публику, в частности демонстрацией нового, еще не слыханного инструмента.

– Какой инструмент в последнее время удивил вас?

– Я довольно много играл и записывался на венских инструментах рубежа XVIII-XIX веков – времени Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта. Заинтересовали меня также английские и французские инструменты той же эпохи, гораздо менее известные. Это английский Broadwood и французский Erard, на котором я записал три сонаты Бетховена среднего периода (это была копия инструмента 1802 года, очень своеобразного, совершенно отличающегося по механике и звуку от английских и венских). Каждый инструмент представляет собой особый организм, который очень трудно сравнивать с современным роялем просто потому, что там все параметры другие, – и звук, и акустика, и резонанс, баланс звука, тембровые, регистровые и технические возможности. На таком инструменте может быть, например, от трех до пяти педалей. Каждый инструмент открывает нам в хорошо известном сочинении абсолютно новые грани. Многие эти грани были предложены самим композитором, сочинявшим за подобным инструментом, но впоследствии они затерлись или перестали быть актуальными в связи с появлением более поздних, современных инструментов. В тембральном плане современные инструменты обедняют классический репертуар, выигрывая в мощности и динамическом диапазоне. С другой стороны, на инструментах примерно того же времени, но разных стран и разных мастеров, в известных сочинениях Моцарта или Бетховена можно открыть совершенно особые тембры и особые «провокации», которые предоставляет инструмент, превращая известнейшие сочинения – «Аврору» или «Лунную» Бетховена, экспромты Шуберта – в своего рода terra incognita, землю, на которую ступаешь впервые. И это является самым увлекательным в общении со старыми инструментами, когда, казалось бы, из хорошо известной музыки достаешь вдруг абсолютно немыслимые вещи.

– В таком случае насколько далеки современные интерпретации от тех, которые возникали в эпоху создания произведения?

– Современные интерпретации, безусловно, берут начало в какой-то хорошей традиции. Но дело в том, что есть некая критическая масса, после достижения которой новые интерпретации становятся неактуальными, почти невозможными на современном инструменте. Современные инструменты подчиняют своему звуковому полю очень многое. Сегодня уже мало что можно прочесть нового в известном репертуаре. Что касается инструментов исторических, то там все другое: длина и «толщина» звука, он более собранный, тонкий, там другое соотношение тембров между басом, серединой и дискантом, другое взаимоотношение в педальных эффектах, когда на одной педали можно играть намного больше созвучий. На английских инструментах, к примеру, можно запедалить только бас, оставив сухой дискант, и наоборот. И так далее, включая инструменты вплоть до конца XIX века. Эти инструменты, во-первых, возвращают нас в лабораторию композитора, в тот звуковой идеал, в котором он предслышал свои сочинения, а во-вторых, передают этот звуковой (не исполнительский) идеал слушателю. Вот тут уже начинается охота исполнителя не просто за исторически достоверным воспроизведением текста. Любой текст условен, и любой интерпретатор это понимает, но условности этого текста на разных инструментах прочитываются по-разному. Все это очень интересно. И это очень быстро заполняющаяся ниша, но пока все же еще представляющая очень сильную емкость.

– Так насколько же способен современный рояль хотя бы частично приблизиться к оригинальному исполнительскому замыслу?

– Все зависит от исполнителя. Я себя не раз ловил на мысли, что переношу на современный рояль результаты своего опыта игры на самых разных инструментах, хотя на клавесинах в меньшей степени. Разные фортепиано – с середины XVIII до середины XIX века – заставили почувствовать определенные моменты звукоизвлечения, артикуляции динамических смещений, акцентуации, прочитывания синкопированных ритмов, которые очень обострены на старинных инструментах… Все это я волей-неволей, видимо, перенес на современный рояль, и мне доставляет большое удовольствие пользоваться этими приемами. Хотя я понимаю, что это не имитация, не воспроизведение того, что возможно на старом инструменте. В этом смысле для венской классики я предпочитаю «Стейнвею» гораздо больше «Безендорфер»: «Стейнвей» для меня – не универсальный инструмент. К сожалению, нынешние «Бехштейны» – неважные инструменты. Иногда играю на «Ямахе», потому что у нее очень прозрачные басы, в отличие от «Стейнвея», и более легкое и подвижное управление звуком в микронюансах. Но соприкасаясь с современным роялем, я могу лишь сожалеть, что он потерял такие тембры и регистры, как una corda, модератор, как он назывался на старых инструментах. Он до сих пор существует на пианино, но это всего лишь грубое приглушение звука. А вот тонкое управление звуком, которое было возможно на старых инструментах при помощи полосок, прокладок между молоточком и струнами, к сожалению, отсутствует на современных инструментах, хотя могло бы быть. Или, например, очень специфический эффект арфы, как и лютни на клавесине.

– Грубо говоря, эти нюансы было проще исполнить в далеком прошлом, чем на современном рояле.

– На современном рояле затруднены и технические возможности. Свойства клавирной фактуры у Моцарта и особенно у Бетховена близки к оркестровым – струнным, духовым приемам, к тремоландо, трелям в нижнем регистре, которые имитировали маленький оркестр, а на современном рояле получается грубо или не получается совсем. Октавные глиссандо у Бетховена имеют чисто колористический эффект, который был возможен только на старом инструменте до 30-х годов XIX века, после чего исчез.

– То есть современный слушатель лишен многих былых звуковых радостей?

– Он лишен некоторых эффектов, если говорить о звуке, которые были в распоряжении композиторов. Но он получает что-то другое, в частности романтизированную или осовремененную версию классических сочинений, которые наполняются несколько иным содержанием. Это традиции укрупнения и насыщения классической музыки более поздним романтическим объемом содержательности, внутренних параллелей. Тут можно привлекать и литературу, и философию, и изобразительное искусство, которые наслоились на классическую музыку в период романтизма. И это все незримо присутствует в наших интерпретациях на современных роялях. Но, обращаясь сегодня к старым инструментам, мы, безусловно, не можем об этом забывать и обогащаем наши интерпретации уже этим опытом. Это очень интересные завязки, которые помогают оперировать старыми инструментами не в музейном плане, не в плане диагностики – «так было написано», – а в плане творческого содружества современного исполнителя, очень хорошо знающего правила, не только саму игру, но и правила интерпретации, условности игры того времени, использующего их на все сто.

– Все это не может не обогащать культурные смыслы музыки.

– Безусловно. Культурные смыслы сегодня очень многозначные. Поле культуры в современном мире немыслимо без традиции старой музыки. Если бы в 60-70-е годы не появился феномен аутентичного исполнительства, мы оказались бы страшно обеднены. Я уже не говорю о барочных балетах, операх, ансамблях, даже о классике. Историческое исполнительство заставило и современные оркестры играть по-новому, более грамотно.