Оперная классика двадцатого столетия известна в России, мягко говоря, недостаточно, и потому появление в репертуаре столичного театра двух шедевров первого ряда не может не радовать. И если «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока уже ставили в Москве (Большой театр, 1980), то «Царь Эдип» Игоря Стравинского звучал лишь в концертных версиях. И закономерно, что появился он ныне на той самой сцене, где более сорока лет назад впервые в Москве обратились к оперному Стравинскому («Мавра», 1973).

Многие задаются вопросом: почему избрано именно такое сочетание опер? Ну, во-первых, на Западе их уже объединяли не раз, а во-вторых… Вот с этим «во-вторых» сложнее. Даже и хронологически столь разные во всех отношениях произведения отстоят друг от друга более чем на десятилетие, а время, в том числе и художественное, шло тогда с особой интенсивностью. Достаточно сказать, что «Синяя Борода» появилась еще до Первой мировой войны, а «Эдип» возник уже тогда, когда две великие империи давно канули в лету и мир необратимо изменился…

Так что же между ними общего? Темы предопределенности или «рокового знания»? Пожалуй, но только трактуются они слишком уж по-разному. Проще, казалось бы, найти точки соприкосновения между композиторами. Например, общий для обоих интерес к фольклору. Но только «Эдип»-то относится к неоклассическому периоду Стравинского, когда фольклорные изыскания уже утратили для него актуальность, тогда как для Бартока в «Бороде» это – важная составляющая музыкального языка...

Конечно, сочетание может быть удачным не только по принципу близости, но и по контрасту. Стоит ли, однако, упрекать постановщиков, что они даже и не попытались объединить обе оперы неким общим приемом? Ведь далеко не факт, что с данными конкретными произведениями это в принципе возможно сделать без «притягивания за уши». Хотя по отдельности каждая из опер знает удачные примеры таких объединений. «Синюю Бороду» Мариуш Трелиньский в Метрополитен-опере объединил не с чем-нибудь, но с «Иолантой» Чайковского, а Дмитрий Черняков в Гамбурге – с новой оперой Петера Этвёша «Без крови». Труднее вспомнить удачные скрещения «Эдипа» с сочинениями других авторов. Но есть версия Питера Селларса (Зальцбург, 1994; Экс-ан-Прованс, 2016), где на музыке «Симфонии псалмов» представлено продолжение истории по мотивам «Эдипа в Колонне».

В московском спектакле, нравится это кому-то или нет, мы имеем две совершенно самостоятельные части, объединенные только и исключительно составом постановочной группы. Но, несмотря на это последнее обстоятельство, они вышли еще и весьма неравноценными. Впрочем, даже и менее удачного «Эдипа» я бы не стал называть совсем уж провальным, как это сделали некоторые коллеги.

Что с ним не так? Вроде бы Римас Туминас практически с той же командой выпустил недавно у себя в Вахтанговском театре «Эдипа» Софокла, что лег в основу оперы, и тот спектакль оценивается театральной общественностью как большая удача (мне, к сожалению, увидеть его пока не довелось). Но, по всей видимости, мастер уже сказал там все, что имел сказать на эту тему. К тому же – приходится вновь повторять сей трюизм, по-прежнему для многих неочевидный, – драма это одно, а опера – совсем другое. Тем более такая, как «Эдип», по названию и по сути являющая собой гибридный вид: оперу-ораторию. Спектакль Туминаса в жанровом отношении находится где-то между оперой и ораторией, не будучи в полной мере ни тем, ни другим.

Создав оперу на латыни, Стравинский уже во многом предопределил возможный диапазон ее трактовок, заранее очертил ту дистанцию, что должна быть между персонажами и актерами, между действом и публикой. Этой же цели отчасти служит и введенная им фигура Рассказчика, излагающего содержание каждой предстоящей сцены на языке той страны, где опера в данный момент ставится. К сожалению, у Туминаса именно этот персонаж тянет действо совсем не в ту сторону, привнося столь мало уместный здесь элемент кабаре. И непонятен в данном контексте явный визуальный намек на Дягилева (может быть, конечно, режиссер и не имел в виду ничего подобного, но почему-то эта фигура в цилиндре вызвала аналогичную ассоциацию отнюдь не только у меня). Впрочем, здесь немало зависело и от состава.

На премьере Виталийс Семёновс, что называется, «рвал страсти в клочки», подавая текст с таким надрывным пафосом, что вспомнился некстати актер из «Гамлета», произносивший монолог про «поруганную Гекубу», вызвав тем знаменитое гамлетовское: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба? А он рыдает». Семёновс только что не рыдал, а так все было очень похоже. Второй исполнитель, Сергей Епишев (кстати, оба – вахтанговцы), произносил свой текст с куда как меньшим пылом, более отстраненно, и потому слишком уж сильного диссонанса не вносил.

Сценограф Адомас Яцовскис придумал впечатляющую визуальную доминанту: гигантскую голову, превращенную в своего рода трибуну. К сожалению, режиссер использует ее минимально, и особой логики в том, что та или иная группа персонажей или хор в данный момент находится наверху или внизу, не просматривается.

Те или иные статичные мизансцены – прежде всего, связанные с хором, – порой впечатляют, и спектакль, наверное, только бы выиграл, если бы режиссер все действо выстроил по этому принципу, отталкиваясь от ораториальной составляющей. Но отдельные исполнители то и дело принимаются изображать эмоции, вступая в явное противоречие со всем строем произведения Стравинского.

Да и с вокальной точки зрения по-настоящему удачной можно признать лишь Наталью Зимину – Иокасту. Оба Эдипа – Валерий Микицкий и Евгений Либерман – лишь более или менее справляются с партией, но заметно не дотягивают до требуемого уровня.

Удачна в целом работа хорового коллектива (главный хормейстер Станислав Лыков), хотя порой он начинает чрезмерно форсировать звук, снижая общее впечатление. Есть несомненные достижения и у оркестра под управлением Феликса Коробова, но не покидает ощущение, что материал по-настоящему освоен ими чуть больше чем наполовину.

* * *

«Синюю Бороду» делали практически все те же люди (кроме, понятное дело, хормейстера), но с иным результатом. Римас Туминас проявил здесь куда как большую чуткость к музыке и понимание ее ведущей драматургической функции. Он не пошел по пути превращения оперы Бартока в триллер, на что активно провоцирует сюжет, но что совершенно не имеет отношения к музыке (хотя есть весьма удачные примеры такого рода решений – прежде всего, упомянутый выше спектакль Трелиньского). Не стал он погружаться и в эстетику символизма, во многом и породившую это произведение, но, несмотря на отдельные попытки, в целом не слишком близкую сегодняшнему театру и зрителю. Если уж говорить об «измах», то в данном случае уместнее всего слова минимализм и экзистенциализм.

На презентации спектакля режиссер признался, что, приступая к работе, думал вместе со сценографом о северной драме а-ля Стриндберг, а в итоге получилось скорее ближе к иным фильмам Бергмана. Собственно говоря, главные герои здесь в основном и существуют на сцене по принципу кинематографических «крупных планов». Остальное отдано на откуп зрительской фантазии.

Адомас Яцовскис ограничивает сценографическое решение одной лишь стеной с семью дверями, но вкупе с соответствующим освещением (художник по свету Дамир Исмагилов) этого оказывается достаточно для создания образа таинственного замка Синей Бороды. Весь реквизит сводится к одному-единственному креслу, кажется, и введенному лишь для того, чтобы разнообразить мизансцены двух главных героев. В давнем спектакле Большого театра, помнится, они все время были на ногах, и это подчас мешало. Если уж говорить о том спектакле, то надо вспомнить и о попытке с помощью света хоть как-то иллюстрировать то, что открывается глазам Юдит за каждой из дверей. Здесь же двери просто открываются, а зрителю остается лишь представлять себе внутренним взором то, о чем рассказывает Юдит. Можно было бы, наверное, снабдить действие наглядными иллюстрациями с помощью 3D-технологий, если бы речь шла о сказке Перро (одном из первоисточников оперы Бартока). Однако здесь как раз тот случай, когда лучше всего оставить простор зрительскому воображению. Тем более что музыка и сама по себе чрезвычайно выразительна.

Выше уже назывались имена Стриндберга и Бергмана. И путь, которым следует Туминас, в общем и целом вписывается именно в такую парадигму. На упомянутой презентации режиссер вспомнил рассказ одного литовского писателя: двое супругов договорились, что будут регулярно записывать в дневник все, что думают о себе и друг о друге, а спустя какое-то время обменялись дневниками и, прочитав то, что там написано, расстались навсегда. Смысл сей притчи режиссер тут же и растолковал: в отношениях двоих всегда есть вещи, о которых лучше не знать. Стремление узнать о другом человеке все, проникнуть в самые потаенные закоулки его души всегда чревато. Каждая из дверей, которые одну за другой открывает Юдит, метафорически олицетворяет те или иные грани героя – явные и тайные.

Режиссер не идет по пути психологического театра, не пытается придумать персонажам «биографию». И решительно отказывается от любой однозначности. Синяя Борода здесь – уж точно никакой не злодей, а Юдит – не жертва.

Самой лестной оценки заслуживают работы Дениса Макарова (Герцог) и особенно – Ларисы Андреевой (Юдит). Еще более лестными словами можно оценить оркестр под управлением Феликса Коробова. На премьере звучание как таковое, динамические градации и красочная палитра – все было на высоте.

Единственный досадный момент: в отличие от «Эдипа», «Синюю Бороду» решили давать по-русски. Вероятнее всего, руководствовались при этом не столько удобством для публики (большей части текста все равно было не разобрать и приходилось следить за титрами), сколько сложностью венгерского языка для певцов. В результате – очевидные музыкальные потери по части вокальных партий, усугубляемые не слишком удачным переводом Натальи Рождественской (в Большом театре в свое время тот же перевод в значительной мере усовершенствовали), нарушающим логику фразы, и не только музыкальной, искажая русский язык не там поставленными ударениями, да подчас и смысл тоже. Остается надеяться, что спектакль пригласят на гастроли в Европу, и певцам волей-неволей придется выучить свои партии в оригинале.

На фото Р. Туминас

Фото Сергея Родионова