– Владимир, ваши выступления – это не только собственно музыкальный ряд, но и театр, который нередко представляется эпатажным. Насколько сейчас провокация публики – актуальный прием, насколько он срабатывает?

– То, что я делаю, не имеет отношения к эпатажу. В моих спектаклях есть структура, форма, концепция. К ним стоит подходить с позиций исследования структуры целого.

– Тогда расскажите об идее и структуре «Эпиграфа», с которого начался концерт.

– Если с академической точки зрения – это рондо. В качестве рефрена я взял основную тему из фильма «Болеро, или Провинциальная мелодрама с эмоциональным пережимом» (это фильм 1992 года, где я выступил и в качестве композитора, и в качестве режиссера).

– «Эпиграф» составили совершенно разные стилистические пласты, вплоть до тибетского пения в вашем исполнении…

– Тибетское пение – это, скорее, тембровый прием. Прежде всего, здесь смешались языки джаза, современной академической музыки, барокко.

– Очень многое строилось не только на взаимодействии с музыкантами ансамбля Королевой, но и с публикой. Аудитория – это тоже ваш инструмент?

– Вообще-то любой выход на сцену – коммуникативный акт, но в данном случае это был саунд-перформанс. В «Эпиграфе» четкая программная задача, состоящая в подготовке публики к дальнейшему развитию сюжета. Я имею в виду не языковой план, а концептуально-структурный.

– А если иметь в виду языковой?

– То, что я делаю, часто называют новым джазом, но по существу к джазу это отношения не имеет. Джаз, в первую очередь, – языковое понятие, чуждое структурообразованию симфонического типа, которым я пользуюсь. Моя музыка по мышлению симфоническая, а технологически это управляемая алеаторика. Она может быть отчасти записана или рассказана словами.

– Насколько структура «Эпиграфа» была предварительно оговорена с музыкантами, срежиссирована заранее?

– Все было четко оговорено и столь же четко исполнено.

– Расскажите о вашей концепции «оперативной композиции».

– Этой концепцией я пользуюсь уже около сорока лет. Она включает в себя работу с телом, актерские техники. В своей статье «Оперативная композиция и структурирование» я излагаю основные ее положения. Концепция может быть применена в педагогической практике, причем в любой возрастной категории. Я веду семинары, в том числе с академическими пианистами, делаю программы, готовлю к конкурсам…

– В альянсе с ансамблем Королевой вы играли с такой энергией, экспрессией и отдачей, что, казалось, у вас есть какой-то тайный источник, откуда вы черпаете силы.

– У меня есть авторская «технология выразительности» (для широкой публики – «технология харизмы»), рассчитанная на музыкантов любых специальностей и направлений, которая решает вопрос, как транслировать систему образов публике. Сначала мы осознаем ощущения и только потом их перекодируем. Куда перекодируем – это уже вопрос языка (это может быть музыка, движение или вербальный текст), но изначально это телесное ощущение, телесное беспокойство – объективный процесс, происходящий в организме человека в связи с возникновением и развитием эмоции. Причем метод оперативной композиции позволяет достичь истинных, искренних эмоций. Здесь многое надо показывать, нужна практика. Даосскую дыхательную систему невозможно изучить только по книжкам. В моей концепции вообще много от даосизма, от тантрических практик.

– Вам все равно, с каким материалом работать, на каком языке искусства высказываться?

– Все равно, главное – знать, как перекодировать то, что хочешь сказать (в сценическое или философское высказывание, математическое исследование и т.д.). Еще я разработал технологию развития индивидуальности мышления и давно применяю ее в работе со студентами. У меня люди учатся по 10–15 лет.

– Анна Королева тоже у вас училась 10–15 лет?

– Она, собственно, не училась, а работала в моих проектах. И, поскольку в них решаются определенные типы задач, чтобы их реализовать, я всегда объясняю, как это сделать. Поэтому Аня немножко знает теоретическую часть (первую фазу – технологию харизмы), пользуется дыхательными техниками. Но есть много других фаз. Первая фаза, связанная с телом, – это управление сексуальной энергией и трансформация ее в сценическую (кстати, это позволяет держать себя в тонусе). Скажем, когда драматическому актеру нужно произнести текст с определенной интонацией, транслировать образ или состояние, традиционные техники подразумевают их проживание, но, чтобы этому научиться, нужно довольно много времени. Я же активизирую конкретную часть тела (обычно наложением рук) и связанный с ней орган (сердце, печень, легкие и т.д.), которые отвечают за то или иное психическое состояние, и задача решается максимально быстро и эффективно. Например, верхняя часть груди – возвышенные чувства; средняя часть – стремление, восторг, любовь; нижняя – симпатия, дружба; солнечное сплетение – воля, чувствительность и т.д. Традиционная йога, психология чакр, даосские и тантрические практики – все это объединяется в различных техниках мышечно-энергетических активизаций. Наш интеллект должен научиться в нужный момент вытаскивать из подсознания необходимые ощущения, эмоции, т.е. в какой-то степени руководить работой подсознания. Сам я пользуюсь этим методом постоянно, и вы видели результат.

– Расскажите о вильнюсском трио ГТЧ – что вас с Вячеславом Ганелиным и Владимиром Тарасовым объединяло?

– Объединяла общая концепция взаимодействия – академически структурированное мышление и управляемая алеаторика. Тем более что Слава Ганелин – музыкант с консерваторским образованием, поэтому такая концепция вполне естественна. В нашей музыке достаточно много языков джазового типа, но по своей природе это академическая камерная музыка.

– Первоначально ваш альянс назывался Трио Ганелина, затем джазовый критик Ефим Барбан переименовал его в ГТЧ, что фактически уравняло участников. Какой вариант все-таки более корректен?

– Мне все равно, но я могу сказать, что в создании трио я совершенно не участвовал. С точки зрения менеджмента этим занимались Ганелин с Тарасовым, я же в этом смысле «паразит», просто приглашенный участник. Между прочим, продвигать такое трио в советское время было непросто, с их стороны были героические усилия, на которые я не способен. Ну а мое творческое участие – другое дело, думаю, здесь процентное соотношение не имеет особого значения.

– Мне кажется, разность ваших индивидуальностей создавала то необходимое творческое напряжение, благодаря которому музыка ГТЧ производила на слушателей ошеломительное действие.

– Я бы сравнил наши встречи с научной конференцией, где каждый из участников высказывает свое мнение и из этих высказываний получается нечто общее.

– Какие проекты и коллаборации сейчас занимают вас больше всего?

– Сейчас мой основной партнер – Пятрас Генюшас, литовский академический пианист уровня Рихтера. Мы объездили практически все европейские филармонии с разными программами. Наша концепция называется «Вторжение в классику». Это современная камерная музыка, создаваемая в той же технике управляемой алеаторики, а с точки зрения языка это могут быть любые его типы – и джаз, и фольклор… Как правило, Генюшас играет нечто из академической музыки (например, цитирует Чюрлёниса, Бартока или Комитаса) – как базовые элементы для разработки, а я дополняю это своими контрапунктами. Получается свободная фантазия на темы, но при этом я продумываю общий план.

– Вспоминается программа (и одноименный CD) Трио Вячеслава Гайворонского «Интервенции в Баха и Моцарта»… Кстати, на тех ваших записях с Генюшасом, которые я слышала, он ведет себя как неакадемический пианист.

– И это только плюс, он совершенно гениален. Он может взять тип фактуры, скажем, от Чюрлёниса и на его основе сочинять свои мелодические линии. Или сжать, растянуть ту или иную тему, в том числе и мою, до неузнаваемости. На подготовку у нас уходит довольно много времени – примерно столько же, как если бы выучить полноценную академическую сонату.

– При этом у вас остается достаточно большое поле для импровизации, случайности?

– Структурная (то, что касается формы) и фактурная строгость очень жесткая, а как в каждом случае мы воплощаем наш основной принцип вариационности, зависит от публики. Музыкальные события происходят с разной степенью интенсивности: при большей интенсивности время и пространство как бы сжимаются, при меньшей – растягиваются, но, что интересно, общая продолжительность звучания композиции остается такой же (плюс-минус минута). Это субъективное проживание времени, которое оказывается или впереди, или позади объективного, создавая определенное напряжение. Так музыка исследует время.

– Помимо Ганелина и Генюшаса вы сотрудничали с такими разными музыкантами, как Олег Молокоедов, Сергей Курёхин, Юрий Кузнецов, Леонид Чижик. Что вы считаете своим главным направлением, главным проектом?

– В разное время это были разные вещи, интересы менялись. Так или иначе, все мои проекты для меня равнозначны, ведь в жизни много разных аспектов.

– Бывает, вы играете одновременно на двух саксофонах (традиция Роланда Кёрка в русской модификации). Есть ли в этом (и вообще в вашей манере) что-то от скоморошества?

– Да. У меня бывают явные отсылки к этнике, псевдоэтнические аллюзии.

– Где вы сейчас работаете?

– В основном моя работа – композиторско-режиссерская, я живу между Германией и Литвой. Сочиняю и музыку, и, если нужно, тексты для специальных проектов или спектаклей. Скажем, у меня есть проекты по Л. Андрееву, М. Булгакову, А. Пушкину, И. В. Гёте… Сейчас я работаю в качестве внештатного профессора в Вильнюсской коллегии на факультете искусств, моя задача – объединять в одном проекте все виды искусства, которые в коллегии представлены (музыка, дизайн, сценография, танец, актерское мастерство). Это авторский театр. Если говорить о моих пристрастиях в этой области, то мне интересны движенческие спектакли. Моей театральной концепции ближе всего Джеймс Тьере, Филипп Жанти, а из российских режиссеров – Владимир Панков.

– В чем специфика работы музыканта в качестве театрального режиссера?

– Как известно, категория времени лучше всего разработана в музыке. Поэтому для того, чтобы хорошо сделать театральную постановку, надо знать законы музыкальной композиции. Часто этого не понимают режиссеры драматических театров, которые устраивают невыносимые длинноты, привязывая все к литературному тексту. А между тем спектакль как процесс – это не индивидуальное чтение, здесь все завязано на природной физиологии человека, которая руководит нашим восприятием течения времени. Если игнорировать этот момент, можно потерять коммуникацию. Сценический коммуникативный акт по своей энергетике должен быть близок первичному синкретическому искусству.

– Вы считаете себя больше радикалистом или человеком, который развивает традиции, в том числе древнейшие?

– Я очень консервативен в том, что касается структуры, и в этом плане пользуюсь опытом, накопленным до меня и в музыке, и вообще в мировой культуре. Когда же появляется что-то новое и свежее, как правило, этого не осознаешь.

Фото Владимира Коробицына