Оперная фаустиана в XIX в. насчитывает намного меньше сочинений, чем, скажем, фаустиана симфоническая. Шедевров на этом поле, соответственно, еще меньше. Композиторы прекрасно отдавали себе отчет, что тягаться с многоуровневым миром трагедии Гете фактически бессмысленно. Но некоторые смельчаки дерзали, как дерзнул Гуно – и не проиграл. Во всяком случае, его «Фауст» сегодня намного превосходит по числу постановок, к примеру, «Осуждение Фауста» Берлиоза.

Существует ряд музыковедческих трудов, где анализируется степень конгениальности оперной интерпретации Гуно литературному источнику Гете. Французский композитор основал концепцию своей оперы на первой части трагедии, в которой драматургической основой послужили, прежде всего, колоритные социально-бытовые сцены и мелодраматическая линия, связанная с любовью Фауста к Маргарите. Французу – французово. Но в деле популяризации «на перспективу» и профилактики забвения ничего не бывает лишним, и Гете не может не быть благодарен творению Гуно за его вклад в поддержку интереса к теме.

При всей своей приземленности опера Гуно затрагивает, безусловно, и метафизический слой, пусть исключительно в условно-оперном антураже. В российских оперных театрах до последнего времени «Фауст» влачил существование как концентрация всего самого консервативного и косного, что только может быть на оперной сцене, – пошлые фокусы позера Мефистофеля, бытовые подробности с бюргерскими бутафорскими пивными кружками, бессмысленно толкущаяся на сцене массовка, нафталинный провинциализм нравов условно немецкого городка. В Мариинском театре подобная архаичная постановка «Фауста» шла до конца 1990-х. Гениальным Мефистофелем был в свое время великий бас Булат Минжилкиев, наследник великой шаляпинской традиции актерского пения, на которого в этом спектакле ходили. С тех пор «Фауст», эта одна из самых кассовых опер, исчезла из репертуара Мариинского более чем на десять лет.

В разговорах о том, кого пригласить режиссировать новую постановку, в Мариинском возникало несколько вариантов, среди прочих не исключалась возможность восстановления и старой версии. Поговаривали и что приедет работать Дэвид МакВикар, чьи две постановки в Мариинском театре – «Поворот винта» Бриттена и «Макбет» Верди являются образцами стиля. Шли годы, пока в июле 2011-го на сцене Концертного зала Мариинского театра не появилась опера Бриттена «Сон в летнюю ночь», где художником-постановщиком выступила Изабелла Байуотер. Картинка спектакля захватила своей прерафаэлитской фантастичностью, мистическим дыханием мира фей и эльфов. Хотя режиссером «Сна» была Клаудиа Шолти, дочь знаменитого дирижера, руководство Мариинского театра, судя по всему, сильнее очаровалось художницей.

В этом сезоне наметился тренд, когда режиссировать и сценически оформлять постановку доверяют одному лицу. Британка Изабелла Байуотер стала «третьим случаем» после итальянца Корсетти, автора крайне неудачной постановки «Дон Карлоса» Верди, и Янниса Коккоса, средненько поставившего «Дон Кихота» Массне. Судя по унылым результатам, такие альянсы хороши лишь с экономической и «скоростной» точки зрения: зачем театру тратить время на переговоры с двумя исполнителями заказа, с режиссером и художником, когда можно договориться с одним? Байуотер, к сожалению, не изменила у публики скептического отношения к такой расстановке сил, представив слабую режиссерскую работу. Но ее дизайн нового «Фауста» не оставил равнодушным.

Визуальный образ спектакля излучал мощный потенциал с первых «кадров», демонстрируя постмодернистское сочетание подробного бытописательства в детально прорисованном интерьере дома доктора Фауста (включая мещанские обои, девичий комодик, умывальники) с асимметрией сидящих слева и наверху химер, знаков нечистой силы. Серо-зеленая гамма недвусмысленно намекала, что художник-режиссер явно знаком с последним словом о Фаусте – с фильмом Александра Сокурова, который шокировал среди прочего откровениями метафизики быта. Байуотер показала, что не видит никаких границ между добром и злом, дав намеки на идею двоемирия, раздвоения личности, выпустив дух Мефистофеля с постели Фауста как его двойника. Причем если Фауст до своего омоложения был в неприятной, вызывающей иррациональную брезгливость маске, то Мефистофель появлялся с набеленным лицом. В «Фаусте» было много зеркал, однако эта плодотворная идея никак не просочилась в режиссуру. На уровне красивых слов остался и интеллектуальный манок Байуотер, который она кинула накануне премьеры в медиасферу, будто в отношениях старого Фауста и юной девственницы Маргариты она увидела аналогию с «Лолитой» Набокова. Не выстрелил и обновленный образ Зибеля, который в этой интерпретации превратился из травестийного юноши в подругу Маргариты. В мизансценах Байуотер демонстрировала полнейшую беспомощность, заставляя актеров мучительно застывать в статичных позах и как можно больше ничего не делать, будто пытаясь найти нечто общее с арт-хаусным кино, совершенно не понимая слишком разную природу двух искусств. Одним из свидетельств боязни режиссуры стало и избавление от эффектной картины «Вальпургиевой ночи». Конечно, слушатели получили ряд условно приятных мгновений, наслаждаясь вокально-драматическими способностями Ильдара Абдразакова в партии Мефистофеля, слушая многообещающее сопрано Екатерины Гончаровой (и очень перспективной Ирины Чуриловой во втором составе) в партии Маргариты, сравнивая обаяние двух теноров – Сергея Семишкура и Дмитрия Воропаева в партии Фауста и Алексея Маркова и Сергея Семишкура в партии Валентина. Да и Валерий Гергиев показал, как интересна ему эта, казалось бы, заигранная и запетая партитура, с которой он начинал свою карьеру. Но для дальнейшей жизни спектакля новому «Фаусту» потребуется сильная режиссерская рука, которая разберется в том, кто прав, кто виноват.