Единственная опера Бетховена ставится в немецкоязычном мире почти так же часто, как «Волшебная флейта» или «Летучая мышь», в отличие от России, для которой Бетховен, кажется, все еще «неоперный композитор» («Фиделио» редок на наших сценах). При этом Германия почитается многими как оплот режиссерского театра, страна-локомотив тех процессов в опере, которые захлестнули в последние годы планету. Насколько это справедливо – вопрос дискуссионный (например, в России лет сто назад экспериментировали не менее радикально), но несомненно, что у немцев эти процессы шли и идут наиболее интенсивно.

Тем удивительнее было увидеть в Кёльне спектакль без всяких «глупостей», гармоничный по всем компонентам. Его действие режиссер Михаэль Хампе перенес (судя по костюмам Дарко Петровича) во времена Первой мировой войны, но это единственная вольность, в остальном постановка весьма традиционна. Действие происходит в застенке (а, например, не на Луне и не в кабаре), характеры героев не переиначены и самое главное – на сцене нет никаких нарочитых «маркеров тоталитаризма», каковыми сегодня обычно потчуют публику (свастики, бюстиков Сталина и тому подобной отсебятины). Во всем, в каждой своей мелочи спектакль смело можно назвать бетховенским «Фиделио», а пресловутый перенос в другую эпоху ничуть не вредит при сохранении всего остального, он действительно поднимает сюжет на новый уровень, позволяя говорить об идее свободы и борьбы с тиранией во вневременном контексте. К сожалению, как показывает практика, таких разумных режиссерских работ сегодня в Европе не так уж много, все меньше их остается и в России…

Мрачные серые стены форта-тюрьмы (сценография Джона Гантера), стальные решетки на узких окнах, тяжелые цепи, колючая проволока поверх вертикальных плоскостей – здесь томятся узники в узнаваемо полосатой арестантской одежде. Здесь же живет и добрый по характеру надсмотрщик Рокко со своей очаровательной дочуркой Марцелиной и двумя помощниками – Жакино и Фиделио. Первый слишком смел в проявлении чувств к девушке, а второй, напротив, совсем ее не замечает, хотя Марцелине хочется как раз обратной ситуации: юный, нежный Фиделио ей гораздо милее. Скупой, но выразительный свет Андреаса Грютера создает ощущение саспенса, безысходности, отсутствия какой-либо надежды. Тем разительнее контраст в финале (повторю – все абсолютно по Бетховену, по его музыкальному мышлению): стены казематов разъезжаются во все стороны и неудержимые потоки света заполняют сцену – вслед им идет ликующая толпа, готовая освободить узников жестокосердного дона Писарро. Ощущение торжества свободы полное! Отлично отрабатывает пластические задачи хор – ему столь правдоподобно удается сыграть согбенных пленников, жмурящихся от яркого света, что в их страдания начинаешь нешуточно верить. Как известно, «Фиделио» – так называемая опера спасения, содержащая по немецкой традиции разговорные диалоги: тому, как четко произносят текст оперные артисты, не уступая по выразительности драматическим, остается только позавидовать.

Впечатлил спектакль и сугубо музыкальными достоинствами. На первое место стоит поставить великолепно слаженный, экспрессивный и гибкий оркестр под управлением Александра Румпфа – бетховенская партитура прозвучала воистину эталонно, напоминая классические интерпретации «Фиделио» от величайших немецких дирижеров прошлого. Великолепен и хор, заслуживающий похвал не только своей артистичностью, но и идеальной стройностью и выразительностью пения (хормейстер Эндрю Олливант).

Среди солистов наблюдалось явное разделение – центральных протагонистов исполняли опытные мастера, всех остальных – многообещающая молодежь. Канадский тенор Дэвид Помрой обладает мощнейшим звуком, однако голос уже несколько расшатан, и гибкости, тонкости выделки в нем не наблюдается почти вовсе: с первой же ноты он берет зал в плен собственно звучанием, но когда по ходу партии хочется разнообразия красок и точности интонирования, то становятся очевидны проблемы. Англичанка Эмма Белл почти совершенна в партии Фиделио/Леоноры, если бы не рыхлый, «с сопротивлением материала» тембр, мешающий по-настоящему наслаждаться ее в общем-то захватывающим пением. Ясное сопрано чешки Иваны Руско (Марцелина), звонкий тенор швейцарца Дино Лютого (Жакино) и благородный бас венца Штефана Черни (Рокко) дают спектаклю прекрасный, гармоничный вокальный ансамбль. «Злое» звучание корейского баритона Сэмюэла Юна уместно в партии злодея Писарро, а пластичный, царственный вокал Лукаса Зингера весьма подходит избавителю – deus ex machina дону Фернандо.

На фото Сэмюэл Юн (Дон Писсаро)

Фото Пауля Леклера