Прошлогодний юбилей оперы – 125-летие мировой премьеры в Мариинском театре – не вызвал специальных торжеств. Объяснить это можно лишь забывчивостью, но никак не отсутствием интереса к самому произведению: ставится «Игорь» на наших сценах регулярно – сразу после первого представления (1890) публика и критика сумели по достоинству оценить и музыкальные красоты, и эпическую глубину, и патриотический пафос этого сочинения. В советское время сложился канон интерпретации «Князя Игоря» в редакции Римского-Корсакова и Глазунова, собравших по кускам, завершивших и оркестровавших неоконченный опус. Именно в таком виде он десятилетиями бытовал не только у нас, но и за рубежом.

В постсоветское время интерес к «Игорю» не утих и даже приобрел новый, подчас сенсационно-скандальный характер. Проблемы единства распадающегося государства, междоусобного противостояния, авантюризма в политике, взаимодействия с восточными соседями Руси – вот неполный перечень этических, мировоззренческих, социально-экономических, ментальных проблем, которые стали остроактуальными в переломную эпоху и на которые ложилась тематика оперы Бородина. Появился и еще один аспект, рифмующийся с общемировым трендом на «стряхивание пыли» как со знаменитых, так и забытых партитур и появлением множества исследований: не имеющий аутентичной авторской версии «Игорь» дает массу возможностей как для вдумчивых изысканий, так и для всякого рода спекуляций. Почти модным поветрием стало недоверие к корсаковско-глазуновской редакции и стремление перекомпоновать сцены оперы, подгоняя опус под ту или иную концепцию. Начиная с работы Бориса Покровского в Генуе в 1992 году (в 1993-м перенесенной в Большой), каких только интерпретаций эта опера не видела за прошедшие четверть века, – одна эпатажней другой.

В этом сезоне в Якутске решили сказать свое веское слово по поводу этой оперы и, конечно, не могли не быть оригинальными. Получилось эклектическое зрелище с очень сильным этническим компонентом, которое, с одной стороны, справедливо высвечивает проглядывающую в опере евразийскую проблематику (непростые отношения Руси и Степи), но с другой, грешащее многословием и обилием разных идей, пока в единую логику еще не переплавившихся.

Новую редакцию оперы предложил Евгений Левашев, сложивший пазл оперы-трансформера в целом удачно, сильно не идя против канона. И вклинивание буйной сцены Галицкого в акт Ярославны, и большой антракт посреди Половецкого акта, и инсталлирование оркестрового антракта (названного апофеозом) «Наводнение и рассвет» не нарушают логики повествования. Лишь купирование сцены опознания Скулой и Ерошкой вернувшегося из плена князя и радостной встречи Игоря и Ярославны вызывает недоумение: сразу после картин половецкого свадебного буйства и разоренной войной русской земли вдруг встает во весь рост торжественный эпилог, в котором слова «Гордыни грех искупим покаяньем» теряются за пафосом оперного финала. Покаялся ли Игорь, чему научила его вся эта история, оценил ли он мужество и верность соплеменников во главе с супругой – об этом зрителю остается только гадать. Народ же (который хор) во вполне русской традиции славословия и чинопочитания воздает хвалы пусть и неудачливому и авантюрному, но все же князю.

Режиссер Андрей Борисов строит спектакль, опираясь на многозначный символ – огромный наклонный круг. Его ребро украшено золочеными фигурами, плетением напоминающими пекторали скифов (сценография Михаила Егорова). Золотой истукан властно доминирует в Половецком акте, недвусмысленно свидетельствуя о приоритетах кочевников. Верхняя часть задника – огромный киноэкран, на котором видеоинсталляция Вячеслава и Николая Ефремовых дает панорамные картины осажденного Путивля, бескрайней Степи, разлившегося Дона.

Якутский этнографический элемент представлен как чисто национальными изюминками (на хомусе играет красавица-удаганка в исполнении Юлианы Кривошапкиной, чьими выходами предваряются или резюмируются многие картины, сибирский шаман бьет в бубен), так и обобщенно-евразийскими костюмами (особенно у хора; художник Сардаана Федотова), в которых отличить русских от половцев весьма сложно.

Музыкальная редакция делит партию Кончака (блистательно исполненную московским солистом Владимиров Кудашевым) на фактически две, и бессловесный хан Гзак (Егор Колодезников) получает свои вокальные фразы. Плач Ярославны разделен сразу между пятью певицами (Анегина Дьяконова, Прасковья Герасимова, Маргарита Мартынова, Ольга Чемпосова, Феодосия Шахурдина) – интересный эксперимент, в котором, однако, не вполне удается высветить обобщенный образ русской женщины вследствие чрезвычайной разности манер, тембров и вокальных школ солисток. За сложную и пеструю партитуру (а постановочным решением пестрота еще и усилена) отвечала дирижер Алевтина Иоффе, воспроизводя ее не без потерь, но в целом солисты, хор и оркестр Якутской оперы звучат достойно.