Он стал известен с начала 1970-х годов как участник легендарного трио авангардного джаза ГТЧ (Ганелин – Тарасов – Чекасин), но сегодня не менее известен по другим проектам, в том числе и с зарубежными представителями джазового авангарда, и с академическими музыкантами.

В последние годы значительную часть свободного времени Тарасов проводит в студиях друзей-художников, увлекается инсталляциями, участвует в многочисленных выставках. Был замечен в сотрудничестве с концептуалистами – художником Ильей Кабаковым, поэтами Дмитрием Приговым, Львом Рубинштейном, Тимуром Кибировым. Нынешние его проекты органически воплощают стремление выйти за пределы чистого звука как такового и, тем более, стилистики джазового, теперь уже, поставангарда. Он один из немногих перкуссионистов, кто может себе позволить давать сольные концерты (среди других – особо почитаемый им швейцарец Пьер Фавр). Одиннадцать сольных программ Тарасова («Atto I-XI») были изданы (по большей части это было переиздание) в 2005 году на компакт-дисках; завершилась серия мультимедийным проектом «Sound Games» («Звуковые игры»).

Проблемы современной музыкальной сцены в целом и индивидуального творчества в частности с влиятельным вильнюсским барабанщиком обсудила Ирина Северина.

- Владимир Петрович, в предыдущем номере мы публиковали сконцентрированную стенограмму круглого стола, посвященного всему тому, что существует между новой академической и новой альтернативной музыкой. Вас невозможно было пригласить из-за географической удаленности, так что спрашиваю теперь: есть ли для вас сейчас разделение на музыку академическую и альтернативную? Или же это – единое музыкальное поле?

- Конечно, это единое поле. Особенно в контексте того, чем я занимаюсь. Это современная импровизационная музыка, а так как я человек джазового мышления, у меня, соответственно, джазовая по своей природе атака. Хотя в целом я бы сейчас не сказал, что играю джаз в общепринятом понимании. Я существую в собственном культурном пространстве, которое создал сам.

- Ваша импровизация в значительной степени подготовленная и скомпонованная, по существу она близка тому, что делают современные академисты. Они пришли к тому же, но со стороны новой академической музыки, а вы – со стороны нового джаза. Еще в 1968 году появилось сочинение, ставшее классикой интуитивной музыки – «Stimmung» Карлхайнца Штокхаузена. Так что поле, безусловно, единое. А ваши проекты с академистами – это исключение или, скорее, правило?

- Это многолетняя практика. Мы и с Татьяной Гринденко, и с Алексеем Любимовым играли. Кстати, в сентябре-октябре этого года в Москве мы с Любимовым готовим программы, посвященные 100-летию Джона Кейджа, а также Клоду Дебюсси. Очень люблю Владимира Мартынова, мы с ним при любой возможности играем дуэтом. С Лианой Исакадзе периодически я делаю в Грузии вечера современной музыки. Года два назад в Праге я играл свою пьесу «Summit» для перкуссии и симфонического оркестра. У меня ведь достаточно большой опыт работы в симфоническом оркестре. Все это дает особое ощущение формы целого. Что же касается ее наполнения, то здесь могу сказать, что успешная импровизация – это доскональное знание материала, она должна быть хорошо подготовлена с композиторской точки зрения.

- То, что вы делаете, мне представляется практически полным растворением современного джаза в окружающей культурной среде, причем не только музыкальной.

- Так и есть.

- Кто из композиторов – ваших современников вам особенно близок и, может быть, так или иначе повлиял на вас?

- Джон Кейдж, Пьер Булез, Игорь Стравинский, очень многие… На фестивале «MaerzMusik» два года назад меня особенно поразил Валентин Сильвестров. Как он в совершенно потрясающей форме в таком возрасте играет на рояле. Конечно, играл он свою музыку. Сильвестров – великий человек, и у него великая музыка. У него нет пустот вообще. А есть та мудрость, которая приходит с годами.

- Вы единственный из моих друзей и знакомых, кто признается в том, что его что-либо ошеломляет и потрясает в современном искусстве. Среди тех, с кем мне довелось общаться, сегодня доминирует какая-то творческая апатия.

- Ну что вы, надо просто не лениться искать впечатления и быть открытым ко всему.

- Между прочим, эстетически вы с Сильвестровым явно пересекаетесь – у него ведь есть «Тихие песни», а вы любитель тишины. К тому же многие его вещи подобны записанным импровизациям.

- Наверное, кто-то удивляется, что я – барабанщик, а люблю играть тихую музыку.

- А как вам музыка другого «маэстро тишины» – Сальваторе Шаррино?

- Еще и Шаррино, конечно – тоже близкая мне фигура.

- Между прочим, есть еще тихое, сакральное сочинение для ударных у Виктора Екимовского – называется оно «Успение» (исполняет его обычно Ансамбль Марка Пекарского). Откройте секрет, каким образом вам удается не впадать в уныние в теперешней культурной ситуации, когда до серьезной современной музыки по большому счету никому нет дела? Как вам удается сохранять присутствие духа и вообще быть оптимистом?

- Я счастлив тем, что нашел свою нишу в огромном «коммунальном коридоре». Так что могу закрыть глаза на то, что делается вокруг. Я счастлив, что у меня нет возможности топтаться на месте, что меня куда-то уводит воображение – в мир визуальный или в мир поэзии. Никакое известное направление вы мне не приклеите. Вот существует некий условный художник. В чем его проблема? Он открывает дверь – а за ней уже сидит Марсель Дюшан, за другой – Василий Кандинский, за третьей – Игорь Стравинский… Конечно, можно поставить еще один писсуар или написать еще одну «Историю солдата», и многие именно так и поступают. Я же нашел ту полочку, которая не занята, и это было довольно сложно. Пока здесь точных определений нет.

- Вы сказали о визуальном и вербальном искусстве. Помню ваш мультимедиа-проект «Думая о Хлебникове», где музыка, поэзия и видеоарт пересеклись в одной точке. Между прочим, очень характерный для вас проект.

- Когда я начал смотреть на поэзию Велимира Хлебникова с точки зрения барабанщика, то нашел много общего с перкуссивным искусством. Вот, например, стихотворение «Кузнечик» с его звукописью звенящих фонем – это же абсолютная перкуссия соло! На мой взгляд, Хлебников был гениальным барабанщиком. Его язык перекликается с самыми глубинными понятиями о перкуссии. Мне кажется, перкуссия архаически аутентична: это камень о камень.

- И поэзия Хлебникова архаична («Где каменья временем, где время каменьем…»); вместе с тем она опережала свое время.

- Да, его футуризм, заумь, абстрактная поэзия во многом шли от звучания слова, от сонористики. Он одним из первых начал использовать язык, который отталкивался от ритма фонетики, он находил медитативно-ритмическое состояние в слове как в звуке. Мне это чрезвычайно близко.

- Между прочим, сам Хлебников после того, как средства поэзии для него бы исчерпались, намеревался всерьез заняться музыкой. Но вот в чем парадокс: его поэзия сама по себе музыкальна, а иллюстрировать ее реальной музыкой практически невозможно, это ведь мало кому удавалось.

- В своем проекте я вовсе не иллюстрирую его поэзию, но, прочитав его стихотворение, я слышу звуки перкуссии! Многие во времена Хлебникова конструировали слова как бы из звуков барабана – это и Филиппо Томмазо Маринетти, и Гийом Аполлинер, и Курт Швиттерс. И вот я полушутя-полусерьезно решил вернуть их обратно к барабанам.

- Хлебников считал, что эволюция искусства когда-нибудь придет «к песне молчания великой». А вот цитата из вашего высказывания: «И в безмолвии тоже есть звук». Что за эзотерическое звучание вы имели в виду?

- Научить играть быстро и громко можно любого без особых проблем. Но научить слышать звучание тишины между двумя звуками – это сложнее. Оно там есть, и самое главное – выдержать баланс этой паузы, чтобы звуки оказались на своем, строго определенном, положенном месте. В этом ощущении музыкального времени все должно быть предельно точно, ничто невозможно сдвинуть даже на микроскопическую долю секунды – вся работа разрушится.

- Есть ли у вас последователи, ученики, может быть, неофициальные? Вы ведь читаете лекции, а как насчет барабанных курсов или мастер-классов?

- Я не столько педагог, сколько практикующий музыкант, но когда я вижу, что молодые барабанщики из Европы или Америки перенимают мои приемы, меня это радует. Более того, мы влияем друг на друга. Вообще, я верю в молодое поколение. А лекции читаю о джазе и импровизационной музыке, об инсталляции, в том числе и у вас в Москве, в Барселоне, в Калифорнийском и Йельском университетах. И должен сказать, что вести курс по импровизации для академических музыкантов – это особое удовольствие.

- Хорошо, если бы вы когда-нибудь прочитали такой курс в нашем Союзе композиторов, где не каждый знает, кто такие Сесил Тэйлор или Орнетт Коулмэн, не говоря уже о Дереке Бэйли или Ивэне Паркере.

- Приглашайте. Кстати, еще в советские времена я был членом литовского отделения СК.

- Можно ли считать вас человеком Ренессанса? Вы ведь занимаетесь не только музыкальным искусством.

- В каком-то смысле да, но, занимаясь визуальным искусством, переключаясь из мира музыкального в мир визуальный, я не ухожу далеко от звука. Я все равно с ним связан. Я ухожу в мир визуальных идей, когда чувствую, что начинаю себя повторять. Если через какое-то время мне снова хочется играть, я возвращаюсь обратно, но тогда в голове уже рождаются новые, можно сказать, визуально-музыкальные, образы. Одно другому помогает.

- Что вам кажется наиболее важным из ваших последних коллабораций?

- Прежде всего – трио «Jones, Jones» с Ларри Оксом и Марком Дрессером, трио с Мэтью Гудхартом и Джоном Раскиным, опера «Потоп» в соавторстве с Фридо Манном (внуком Томаса Манна). Конечно, я был в восторге, когда в ноябре прошлого года меня пригласила Лондонская симфониетта (в рамках «London Jazz Festival»), – моя музыка звучала в одной программе с музыкой Яниса Ксенакиса. Солисты этого оркестра – профессионалы самого высокого класса, грамотно исполняющие все, что положишь перед их глазами. Как раз сейчас я жду запись с этого концерта, которую мне должны прислать из Лондона. Проверить свои силы в таком контексте для меня было очень важно, и я надеюсь, что наше сотрудничество продолжится.

- Кстати, показательно, что на Лондонском джазовом фестивале звучит Ксенакис – это к вопросу о едином музыкальном поле. В чем вы видите специфику сложившейся музыкальной ситуации?

- Сейчас нет магистральных направлений как таковых, а есть личности, индивидуальные направления.

- Существует мнение, что сейчас время даже не личностей, а индивидуальных проектов – композиций, которые ни стилистически, ни, тем более, концептуально не должны повторяться.

- Может быть, но за каждым сочинением стоит личность.

- Да, но личность эта меняется с каждым новым произведением, и в каждом новом все начинается как бы с нуля.

- Творческий человек по большому счету так и должен работать. Каждая идея, действительно, рождается с нуля. Хотя с такой принципиальной позицией сложно выжить. Впрочем, она не означает кардинальных изменений в каждом опусе, все равно остаются какие-то наработки и своя линия поведения, скажем так.

- Что вас сегодня занимает больше всего?

- Сейчас я заканчиваю видеоинсталляцию со звуками – мультимедийный коллаж для моей выставки в Санкт-Петербурге (рабочее название – «Звуки памяти»). Это об эпохе коммунальных квартир и посиделок на кухнях, где обсуждались все мировые проблемы, о творческих людях того времени, близких мне.

- Как вы думаете, где сегодня столица новой музыки?

- В голове у того, кто является носителем этой новой музыки.

- Каково ваше музыкальное кредо?

- Я сонористический человек, в моей палитре особенно важны всевозможные гулы и шумы. Мне нравится искать новые, необычные приемы. А вообще я считаю, что надо жить в контексте сегодняшнего дня, чувствовать поток моментов настоящего и не надрываться в погоне за будущим. Я счастлив, что мне никогда не приходилось идти на компромиссы. Кому-то нравится, что я делаю, кому-то не нравится, – я иду своей дорогой.

фото Ирмантаса Сидаревичуса