ТОСКЛИВЫЙ АРТЕФАКТ
«Тоска» Пуччини, показанная 11 января Национальной оперой «Эстония» на Исторической сцене Большого театра, вызвала много вопросов
ТОСКЛИВЫЙ АРТЕФАКТ

Почему в афишу мини-гастролей театра попала такая заурядная, абсолютно неинтересная постановка почти 14-летней давности? Не спектакль, а банальная режиссерская «разводка». Почему каждое движение, каждая мизансцена предстали опереточно наигранными? Почему это была не кровавая драма, замешанная на страстях, а всего лишь мелодрама с красивыми «картинками» костюмов и заведомо «никакой», лишь «похожей на планировку» (прямо по Гоголю!) сценографией?

Почему, наконец, театр представил постановку с составом певцов, которые в аспекте решения вокальных задач, ставящихся популярнейшей партитурой Пуччини, оказались, мягко говоря, несостоятельны? Если в труппе нет драмсопрано на титульную партию и, самое главное, драматического тенора на партию Каварадосси, то зачем вообще браться за этот во всех отношениях крепкий орешек?

Возможно, на момент премьеры в 2005 году нужные ресурсы у театра имелись, но нынешний экспорт спектакля за пределы собственной сцены подозрительно смахивает на историю (опять по Гоголю) с той самой унтер-офицерской вдовой, что сама себя и высекла.

Давние триумфы театра «Эстония» в Москве отошли в разряд легенд, и такие имена, как Георг Отс, Тийт Куузик или Хендрик Крумм, навечно вписаны в золотую историю этой труппы. Однако и предпоследнее появление «Эстонии» на сцене Большого театра (в 1989 году) с первой редакцией «Бориса Годунова» стало подлинным событием, ведь в главной партии мы услышали тогда знаменитого баса Мати Пальма…

Эстонскую постановку «Тоски» осуществил литовский тандем в составе режиссера Раймундаса Баниониса и художника Сергеюса Бокулло, взявшего на себя сценографию и костюмы. Предложенная ими «концепция», которая на самом деле всего лишь фантом идеи, незатейлива и легка. Легкость надо понимать, прежде всего, в буквальном смысле, ибо «осязаемо бюджетное» пространство сцены на протяжении трех актов не решено ни в плане зрелищности, ни в плане действенности мизансцен.

Театральная пустота, обытовление и приземленность постановки в отсутствии какого-либо наполнения символическими смыслами и даже ассоциациями, поистине непреодолимы. То, что стремительно развивающийся сюжет оперы зиждется на ярко историческом римском фоне, никак не срабатывает. А ее легкость в переносном смысле, по-видимому, также легко давшаяся постановщикам, несет лишь атмосферу водевильчика, в котором происходит что-то «веселенькое» и обыденное, несмотря на то, что к финалу спектакля в нем насчитывается целых три трупа.

В сценографии, создавая базовый «фон» спектакля, царит нарочитая студийность – да так, что все эти абстрактно-условные леса-выгородки, все эти каркасные конструкции-планировки с системой рей, площадок и лесенок к концу спектакля начинаешь просто ненавидеть! Соорудили ансамбль высоченных ширм-колонок с живописными росписями христианских сюжетов – вот вам и храм в первом акте. Поставили кусок стены с окошками, чуть прикрыв реечный фон, не забыли про «ритуальный» письменный стол, место убийства Скарпиа отважной Тоской, – вот вам и кабинет тирана во втором акте. Пред ним, как известно, содрогается весь Рим, но в постановке – одна лишь карикатурность на это.

Дощатое царство рей в третьем акте – полное и безраздельное. Комический театр с подлинным убийством Каварадосси торжествует, а обезумевшая от горя Тоска бросается с высоты реечных конструкций, но неожиданно зависает в воздухе, замирая в вечном полете, после которого дается занавес. Это как в игре «орел или решка», когда монетка вдруг становится на ребро: вы скажете, что так не бывает, но ведь и люди в воздухе обычно не висят! Так что вампука полная!

Классический любовный треугольник – Каварадосси, Тоска и Скарпиа – становится, увы, комическим. Каждый из певцов старается играть так усердно, что чрезмерность приводит к фарсу. Что же до пения, то в первом акте вся тройка еще героически держится изо всех сил, но во втором акте – кульминационном и наиболее драматичном – наступает музыкально-драматический коллапс. В партии Тоски – эстонка Хели Вескус (сопрано исключительно лирическое), и знаменитую молитву она поет довольно ровно, но безо всякого драйва, а общий певческий коллапс второго акта наступает именно в драматически насыщенных эпизодах. 

Это относится и к гостю труппы, канадскому тенору Люку Роберу, пронзительная спинтовость которого, предательски зашкаливающая на верхах, к драматической фактуре никакого отношения не имеет, но к характерности звучания тяготеет удручающе сильно. Эстонец Рауно Эльп в партии Скарпиа лишь номинален: психологической достоверности и музыкальности ему заведомо недостает. Дирижер-постановщик спектакля Юри Альпертен ведет оркестр умело и точно, однако в отсутствии ансамбля певцов выправить общее впечатление явно не в силах…

Фото Фото Харри Роспу/ Национальная опера «Эстония»

Поделиться:

Наверх