- В России вы фактически не выступали, но наверняка вас приглашали. Совсем не было места в графике?

- Меня приглашали в Россию пять раз, но по разным причинам выступить не получалось. Когда меня пригласили к вам в первый раз, у меня случился приступ аллергии – я, к сожалению, аллергик. В последний раз – в прошлом году – я должен был петь в Большом театре, но утром в день вылета проснулся с бронхитом. Меня приглашала великая Елена Образцова – и выступить, и войти в жюри ее вокального конкурса, – однако каждый раз что-то такое происходило… Но двадцать пять лет назад я был в Санкт-Петербурге во время турне, и мне запомнилась замечательная русская публика, умеющая устраивать горячие приемы.

- Вы придаете большое значение тому, как будете восприняты публикой?

- Очень. Мы, артисты, играем только для публики. Мы проживаем каждую нашу роль, и нам важно понимать, насколько нас понимают по другую сторону сцены.

- Критику тоже читаете?

- Критика важна, когда она интересна. Критика, намеренная разрушить, уничтожить, лишена смысла. На мой взгляд, критика, бесспорно, должна указывать на слабости исполнения или произведения, но всегда объяснять, в чем именно они заключаются.

- Вы пели Бориса. Кто помогал вам разучивать партию?

- «Борис Годунов» – выдающаяся опера. Марина Громова работала со мной над русской фонетикой. Она была дочерью русских белоэмигрантов. Мне повезло встретить польского маэстро Ежи Семкова, когда я первый раз должен был исполнять партию Бориса. Мы с ним репетировали двадцать дней без перерыва. Нам важно было узнать причину, мотив каждой эмоции героев. Например, почему Борис впал в такую ярость перед Шуйским. «А-a-а, Шуйский князь!», – как это прекрасно, mammamia! Историческая фантазия говорит, что был убит невинный ребенок, и мы пытались понять этот поступок и его причины, – это невероятно захватывало меня в работе над оперой. Мне было очень интересно входить в эмоциональное состояние своего персонажа. Сцена коронации в соборе – столп русской оперы. «Слава! Слава! Слава!» – это было впечатляюще! (Напевает вступление к «Скорбит душа») Сразу озноб по коже. Современные режиссеры готовы переносить историческое действие в нашу современность, но есть вещи, которые невозможно менять: они должны оставаться внутри истории. Разве может современный человек в какой-нибудь кепке и пиджаке спеть этот монолог?

- Опера «Борис Годунов» помогла вам лучше понять «этих странных русских»?

- Мы живем в ХХI веке, и очень трудно сопоставлять. Да, в школе мы изучаем нравы и обычаи народа той или иной эпохи, у нас есть определенные точки отсчета, индикаторы, указывающие нам на те или иные особенности, – например, костюм. Но боюсь, ничего хорошего не вышло, если бы мы отправили певца в эпоху Бориса, в XVI век: он там наверняка бы исчез – его бы просто прикончили. А совсем недавно мне довелось побывать в Мадриде на «Фаусте».

- Пели Мефистофеля?!

- Нет-нет, я уже завершил вокальную карьеру. Я вспомнил об этом в связи с разговором о переносах оперных сюжетов во времени. На «Фаусте» я был свидетелем того, как дирижер молодежного оркестра просто не понимал, как дирижировать оперу Гуно, потому что на сцене перед ним был мир из какой-то другой оперы.

- То есть в оперные театры вы ходите, несмотря на недовольство режиссурой?

- Иногда заглядываю, когда выступают друзья. Но сегодня так стремительно все меняется – рынок, предложения. Все ускоряется. И эти перемены не к лучшему, мне они не нравятся. Когда я начинал, репетиции с дирижером продолжались не меньше месяца, и только потом певцов допускали на сцену.

- Вы признавались в одном из интервью, что вам нравилось играть злодеев. Елена Образцова тоже говорила, что своих отрицательных героинь всегда оправдывала, пытаясь понять, почему они встали на путь зла. Барон Скарпиа – ваш коронный персонаж, принесший мировую славу. Каким вы создавали его?

- Необходимо читать классиков, чтобы понять, откуда что берется и в каком виде переносится в оперу. В частности, чтобы понять, откуда столько ярости у Скарпиа в его желании поймать преступников. Согласно драме Викторьена Сарду, Скарпиа находился в Неаполе с королевой Каролиной. Вообще, в пьесе «Тоска» 21 персонаж, а Пуччини сократил ее до трех главных героев. Королева Каролина была замужем за английским послом, который знал, что леди Гамильтон была в Лондоне проституткой. За ужином Анджелотти рассказал об этом, после чего королева приказала отправить его в тюрьму, но он успел бежать в Рим. Скарпиа отправили за ним, и по приказу королевы он должен был убить Анджелотти при первой же возможности. Именно поэтому Скарпиа и пребывал в состоянии повышенной ярости: он выполнял приказ королевы, в противном случае королева убила бы его. Красота и величие Пуччини в том, что он сумел сократить драму. Драма получилась настолько сильной, что когда я ее играю, я начинаю чувствовать все внутри себя.

- Какие у вашего Скарпиа были отношения с Тоской?

- Он, прежде всего, очень вежлив с Тоской. В поведении барона много эмоциональных оттенков. Он изучает Тоску, играет с ней, как кошка с мышкой. Все их сцены подобны развернутой метафоре этой игры, и важна не столько ярость, сколько игра, демонстрирующая развитие внутренних отношений между персонажами.

- Вы пели «Тоску» однажды с сопрано Галиной Горчаковой. Помните этот эпизод своей биографии?

- Ох, у меня было так много партнерш, что всех не упомнить. Было много прекрасных певиц, русских в том числе. В 77 лет моя память уже не та. Вот с женой Славы Ростроповича я точно помню, что работал.

- С Галиной Вишневской?

- Да. Слава был для меня, как бог! С ним как дирижером мы записали в Вашингтоне диск «Тоски». И фильм немного странный выпустили с польским режиссером Анджеем Жулавским.

- Что вы помните из периода работы над фильмом-оперой «Дон Жуан» Моцарта?

- Джозеф Лоузи – великий режиссер. Ротонда в Виченце, palazzetto, небольшой дворец – на съемках «Дон Жуана» была фантастическая атмосфера. Он любил, играя камерой, фиксировать мельчайшие детали. Мой персонаж получился немного злой, хитрый, демонический. Фильм изначально планировали снять за пятнадцать дней, а все затянулось на три месяца. Помню, забавная трудность на съемках заключалась в том, что у Лоузи была ужасная дикция, и мы, чтобы понимать его требования, должны были каждый раз бегать к его секретарю за переводом с английского на английский. Но Лоузи - настоящий художник. Есть те, кто и в тридцати словах ничего толком не объяснят, а этот режиссер в двух словах мог объяснить очень многое, суть образа.

- Сами вы не хотели бы поставить оперу?

- А я уже ставил два года назад «Аттилу» в Монте-Карло с участием Ильдара Абдразакова. Он оставил впечатление очень приятного человека.

- В марте он поставит «Аттилу» на своей родине – в Уфе.

- Прекрасно! Ильдар – образец русского певца, баса, который может петь и русские, и итальянские оперы, и многие другие. Он сегодня очень важная фигура в мире оперы, обладает уникальными вокальными способностями.

- С Марией Каллас вам не приходилось встречаться?

- Я познакомился с ней в тот период, когда она много работала с Джузеппе ди Стефано. Приятнейший человек. Три дня мы были в Берлине, я занимался как раз съемками «Дон Жуана». Мы ходили в ресторан и помирали там со смеху, все время шутили. Каллас была человеком с такой силой, с такой способностью убедительно показывать эмоции, быть такой экспрессивной, что сегодня трудно найти кого-то, с кем можно было бы ее сравнить. Она вошла в историю мировой оперы как одна из самых великих исполнительниц.

- Что вы могли бы посоветовать молодым оперным певцам, которые сегодня так рвутся на оперную сцену, совсем не думая о последствиях?

- Когда я рассказывал, как двадцать дней репетировал с дирижером, то не уточнил, что тогда были дирижеры, способные учить певцов. Сейчас эти дирижеры делают десять симфонических концертов и одну оперу. Но опера – отнюдь не концерт. В годы моей молодости на оперных репетициях присутствовали старые оперные певцы, которые могли показать, в какие моменты нужно что-то добавить, что-то убрать, – это были очень важные ремарки. Да и дирижеры были больше связаны со старой традицией, с бельканто. Вот что я вам скажу: когда новорожденный начинает плакать, то может делать это очень долго, не останавливаясь, – он может проплакать всю ночь подряд и не устанет, потому что дышит диафрагмой! Вот эту способность современные оперные певцы потеряли.

- То есть надо уметь плакать?

- Да!