На обломках Византии
Немецкая опера на Рейне (Дюссельдорф – Дуйсбург) интерпретировала «Похищение из сераля» как историю о цивилизационном противостоянии
На обломках Византии

Внимание к немецкому (или австро-немецкому) репертуару отличает репертуарную политику крупнейшего оперного театра западной части Германии. В Немецкой опере на Рейне охотно ставят Вагнера (недавно театр завершил новую версию «Кольца нибелунга»), Генделя и Гумпердинка, Штраусов – Рихарда и Иоганна, оперы современных немецких авторов. В этой череде у Моцарта – почетное место: сегодня в афише театра четыре его оперы. Наряду с двумя «итальянками» по Да Понте («Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан») представлен и немецкий Моцарт своими самыми известными зингшпилями: «Волшебной флейтой» (идущей как в полноценном формате, так и в облегченной версии для детей) и «Похищением из сераля». Последний, как известно, является оперой, не так часто ставящейся на мировых сценах, а в России ее постановки единичны. Это обстоятельство подхлестывало дополнительный интерес увидеть «Сераль» в аутентичном варианте.

Постановочная команда (режиссер – Андраш Фричай Кали, сценограф и художник по костюмам – Йоханнес Лайакер) в целом подходит к материалу бережно, и спектакль можно назвать весьма традиционным. Действие перенесено в наши дни, что выражено в костюмах героев-европейцев, но поскольку разворачивается где-то в турецкой глубинке, время в которой словно остановилось, то у зрителя остается устойчивое впечатление, что он приобщился к самой что ни на есть традиционной версии: турки ходят в чалмах, шароварах и ватных халатах, как в сверхпопулярном телесериале о султане Сулеймане «Великолепный век».

 

Три акта дюссельдорфского «Сераля» разворачиваются в одном пространстве (либретто Готлиба Стефани это вполне допускает): огромная византийская церковь, когда-то заброшенная и теперь находящаяся на стадии не то реставрации, не то капитального ремонта (если не переделки из культового сооружения во что-то более утилитарное). Как известно, останки погибшей византийской цивилизации щедро разбросаны по турецкой Анатолии, поэтому такое решение смотрится вполне естественно. Монохромность синих сводов храма прерывается то там, то тут проступающими православными фресками и мозаиками, в проемы окон и порталов видны качающиеся пальмы, в правой части церкви стоят во всю стену леса реставраторов.

Турецкая фривольная история о европейских заложниках, о склонении к сожительству турецким пашой и его управляющим двух дам, испанки и англичанки, погони и переодевания, ревность и подозрения – эти очень светские события и чувства владеют участниками комедии, находящимися в сакральном пространстве. Противоречивая ситуация, безусловно, усиливает идею цивилизационного противостояния: благородные турки (в финале паша Селим проявляет невиданное благородство, отпуская пленников без всяких условий) на самом деле обитают не на своей земле, в чужой, завоеванной стране, кроме того, не слишком почтительно обходятся с наследием более древней культуры, которая для них мало что значит. Показное благородство Селима на этом фоне, и так не слишком правдоподобное, вызывает еще большие сомнения в искренности. Почему немецкие постановщики прибегают к такой метафоре, понять несложно: для Германии актуальна проблема взаимодействия с мигрантами из стран мусульманского Востока, которые нередко не демонстрируют должного уважения к традициям и культуре их, как говорят немцы, Wahlheimat (избранной родины).

Изящные костюмы, мастерская работа художника по свету Фолькера Бёма, выразительная игра актеров, еще более явственная в многочисленных разговорных диалогах, усиливают глубокие эстетические впечатления от непроходной, программной работы Рейнской Оперы. Под стать ей и музыкальное решение спектакля, что в целом ожидаемо – западногерманский театр, безусловно, институция очень крепкая и высокопрофессиональная.

Лишь оркестр под управлением маэстро Штефана Клингеле можно упрекнуть в излишне твердом и жестком, артикулированном звуке, который хорош для Вагнера, но тяжеловесен для Моцарта: хотелось бы большей утонченности, венских кружев и восточной прихотливой вязи. Что касается певцов, то подбор солистов приносит полное удовлетворение.

 

Лидером каста стала румынская сопрано Адела Захариа (Констанца): красивый тембр голоса и уверенное владение им (легкость в колоратурах) сочетались с яркой внешностью певицы – у оперы была настоящая героиня, настоящая примадонна. Журчащее сопрано второй дамы – немки Сибиллы Дуффе (Блондхен) - оттеняло экспрессивный вокал Захарии и прекрасно с ним ансамблировало. Главный тенор оперы Бельмонт в исполнении финского певца Юсси Миллиса вначале предстал несколько зажатым и одномерным, неинтересным по звучанию, но впоследствии распелся, стал ярче и выразительней. Швейцарец Давид Фишер (Педрилло) обладает, как и положено, тенором более скромным, однако сумел «взять быка за рога» с самого начала – его герой оказался очень живым и непосредственным. Бесспорным лидером среди мужчин – и как актер, и как певец – стал австрийский бас Давид Штеффенс (Осмин), в котором чувствуется большой вокалист и харизматика настоящего актера. Разговорную роль Селима выразительно сыграл Петер Николаус Канте.

Поделиться:

Наверх