< №10 (169) Октябрь 2018 >
Логотип

НО ПОРАЖЕНЬЯ ОТ ПОБЕДЫ ТЫ САМ НЕ ДОЛЖЕН ОТЛИЧАТЬ

Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича­-Данченко ступил на барочную территорию

Кажется, еще не так давно барочная опера была terra incognita для России, однако международный тренд на ее возрождение докатился и до нас. В Москве последовали сначала робкие попытки Камерного театра Покровского («Коронация Поппеи» Монтеверди и «Юлий Цезарь» Генделя), затем шедеврами барокко стала одаривать филармония (генделевские «Роланд», «Ариодант», «Геркулес», «Александр» и др.), барочный вектор обозначил Детский музыкальный театр Наталии Сац («Игра о душе и теле» Кавальери, «Альцина», «Любовь убивает» Идальго и пр.) Наконец, две генделевские премьеры состоялись в Большом («Роделинда» и «Альцина»).

Театр Станиславского в эту гонку долго не включался (правда, не он один: «Геликон» и «Новая опера» тоже большой тяги к барокко не питают), хотя что-то здесь и ставилось когда-то (например «Дафна» Марко да Гальяно в 1990-х). И вот накануне юбилейного сотового сезона «Стасик» решил попытать счастье с самым знаменитым оперным композитором барокко, Генделем, выбрав его первую ораторию «Триумф времени и бесчувствия». Парадоксальным образом роль театра в этом проекте сведена к минимуму. Фактически его – только площадка (малая сцена) и технические службы, все остальное – «варяжское». Инструментальный ансамбль «Квеста музика», дирижер Филипп Чижевский, четыре зарубежных солиста, режиссер Константин Богомолов и вся постановочная команда – все чужое. Я бы сказал, не только чужое, но и чуждое эстетике этого театра, его духу и букве.

Парадоксального в премьере хоть отбавляй. Сам выбор произведения к постановке уже вызывает недоумение. Ранняя и далеко не самая удачная оратория, морализаторская и довольно скучная по музыкальным идеям, была написана для папского Рима, где в начале XVIII века действовал запрет на оперные представления. Из всех ораторий Генделя, многие из которых являются, по сути, операми, «Триумф» наименее театрален, лишен музыкально-драматического развития, театральных контрастов и эффектов. Да, в Европе сегодня бытует мода любое сочинение Генделя превращать в нечто сценическое, но мода модой, а против существа произведения не пойдешь: набор арий и речитативов в «Триумфе» никаким образом не складывается в убедительную историю, сколь бы циклопические усилия не прилагал режиссер.

Все в российской сценической премьере этой оратории кричит желанием быть модным. Приглашение скандально известного драматического режиссера, никогда доселе в музыкальном театре не работавшего, приглашение не менее скандально известного писателя Владимира Сорокина для переиначивания оригинального либретто кардинала Бенедетто Памфили, приглашение на главные партии трех зарубежных контратеноров, однако для них сам Гендель не писал (римскую премьеру 1707 года исполняли кастраты, лондонскую 1757-го – женщины): все призвано сделать премьеру событием.

Богомолов демонстрирует полное презрение к существу музыкального театра – музыка Генделя его не волнует ни в малейшей степени, иначе чем можно объяснить тот факт, что роль ей в проекте отведена самая периферийная, а порой она грубо прерывается посторонними акустическими эффектами (например душераздирающими воплями статистов, имитирующих психически нездоровых людей, или песней Евгения Крылатова «Крылатые качели», фрагмент исполнения которой советскими пионерами показан на большом экране)? Естественно, режиссер придумывает свою, параллельную либретто историю, невнятную и нелепую, где присутствует полный набор штампов постмодернизма, – изуродованные трупы, сексуальный маньяк, травести-шоу, гомоэротические томления, длинные тексты на экране, разжевывающие публике смысл происходящих на сцене странных пертурбаций, и пр. Однако все это – поистине сизифов труд, поскольку никакой эпатаж не способен скучное сделать увлекательным.

Музыкальные достижения премьеры также весьма скромны. Сопранист Филипп Матман (Красота) откровенно плох в колоратурах и на крайних верхах, второй сопранист Винс И (Удовольствие) обладает писклявым, некрасивым тембром (насколько в отношении контратенорового вокала вообще стоит говорить о тембральной красоте – конечно, большой вопрос), альт Дэвид Дикью Ли (Бесчувствие) грешит топорной регистровкой, тенор Хуан Санчо (Время) интонационно корректен, но неярок и неинтересен. Инструментальный ансамбль – единственное, что приносит в этой премьере удовлетворение, однако этого слишком мало, чтобы музруку постановки Чижевскому петь осанну.

Матусевич Александр
31.10.2018


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: