< №8 (145) Август 2016 >
Логотип

И В ОГНЕ НЕ ГОРИТ!

Под занавес юбилейного, 85-го сезона Ростовский музыкальный театр приготовил роскошный подарок: впервые на русской сцене была поставлена ранняя малоизвестная опера Верди «Жанна д’Арк»

Идеологом и руководителем постановки стал Вячеслав Кущёв (художественный руководитель – генеральный директор театра). Сделав главный акцент на собственных исполнительских и производственных ресурсах (оркестре, хоре, певцах-солистах, цехах и мастерских), к инновационному проекту он сумел привлечь весьма пафосный триумвират из Санкт-Петербурга – режиссера Юрия Александрова, сценографа и художника по костюмам Вячеслава Окунева и хореографа Надежду Калинину. На стороне театра выступили художник-модельер Наталья Земалиндинова и художник по свету Ирина Вторникова. С оркестром и хором основательно поработали главный дирижер Ростовской оперы Андрей Аниханов и главный хормейстер Елена Клиничева.

Отталкиваясь от Шиллера, либреттист Солера создал мелодраму в духе итальянской оперы с любовной интригой между главной героиней и французским королем. Впервые «Жанна д’Арк» была поставлена в «Ла Скала» 15 февраля 1845 года в карнавальный миланский сезон, представ возвышенно-романтическим полотном – пусть и неровным, но не лишенным вдохновения, свежих мелодических красок, психологической тонкости и мощи хоровых страниц. При этом компактно-динамичная четырехактная структура (пролог плюс три акта) выявила и всю ее драматургическую уязвимость.

При намеренной абстракции сценографии постановка в Ростове зрелищна и живописно монументальна: действенные мизансцены, стилизация костюмов под Средневековье, изумительная постановка света, массовые хоровые сцены и эффектно вплетенные в ткань спектакля хореографические эпизоды. Им отдан на откуп потусторонний пласт – как небесно-райский (мир ангелов), так и инфернальный (мир демонов). Для либреттиста и композитора историческая подоплека сюжета в сущности – ничто, а психологическая коллизия, возникающая в любовно-семейном треугольнике, – всё. Главная вершина над зданием спектакля – Жанна: образы ее отца Жака и короля Карла VII важны не менее, но они, скорее, – опорные точки в основании треугольника.

На заднике первой картины пролога, которая должна бы разворачиваться в Домреми, откуда родом Жанна, мы видим стилизованный Реймский собор. Это «визитная карточка» короля. И хотя до коронации Карла в Реймсе пока еще далеко, вновь появляющийся во втором – коронационном – акте задник логически перекидывает мостик к тому, что должно произойти. Нас подготавливают еще до того, как Жанна впервые появляется во второй картине пролога в инфернальном (или все-таки священном?) лесу, где «живет» видение Девы Марии; еще до того, как Жанна встречается с Карлом и вселяет в него веру в победу, а Жак понимает эту встречу лишь извращенно.

Любовь и ненависть отца, привязанного к своей дочери так неистово, что он готов предать ее в руки англичан как пособницу дьявольских сил, убийственны для обоих: для Жака – морально, для Жанны – физически. Отрезвляющий своей жестокой несправедливостью финал второго акта в этой постановке потрясает, захватывая вихрем драматизма: каждая из вершин треугольника накаляется до предела. Но неотвратимо ведет к этому весь первый акт.

Его первая картина в лагере англичан под Реймсом, куда приходит Жак, провозглашая намерение «сдать» врагам родную, но греховную дочь, драматургически предстает неуклюжей, искусственной, наигранной, но с точки зрения театральной батальной эстетики с живописной пушкой на переднем плане она – в силу проявленной режиссерской проницательности – оказывается заведомо «спасенной». Вторая картина в садах дофина в Реймсе – предвестница кульминации финала в сцене коронации. После первого триумфа девы-воительницы любовный дуэт Жанны и Карла – самое провокационное и самое слабое место во всей драматургии, но Верди находит для нее весьма убедительные интонации, а режиссер совместно с хореографом – очень точное психологическое решение. Кажется, что силы тьмы и вправду овладевают душой Жанны, когда она, терзаемая голосами ада и мучимая странным видением старика, желающего ей смерти, в изнеможении падает ниц (материализацией этого видения становится финал второго акта).

Первая картина третьего акта – снова лагерь англичан, но та же самая пушка, которую Жак ранее использовал как ораторский помост, теперь – «смертельная цепь», на которую Жанну сажает родной отец. Подслушанная Жаком молитва Жанны, из которой он понимает, что его дочь невинна, дает ей долгожданное освобождение и выход на поле нового сражения, но когда враги разбиты, смертельно раненная Жанна (по воле Солеры и Верди избегающая костра инквизиции) умирает. Ее вознесение на небеса в сопровождении ангелов – впечатляющий финал спектакля.

В стиль бельканто в партии Жака органично вписался Петр Макаров, обладатель небольшого, но благородно-звучного, кантиленного баритона. Подлинное открытие премьеры – тенор Виталий Ревякин в партии Карла: изумительно зрелая и тонкая вокально-актерская работа! Партии Жака и Карла, встроенные в весьма прихотливую, развитую систему номеров и ансамблей, далеко не просты, но партия Жанны в этой системе «старой оперы» сложна особенно. Несмотря на ее лирико-романтическое начало, в ней должен проступать еще и мощный драматический нерв. Наталья Дмитриевская в чистом виде драмсопрано не является, но опытная певица осмысленно укрупняет образ за счет внутреннего драматизма и делает это великолепно! Так что по всему «комплексу позитива» опыт первой постановки этой оперы на русской сцене, несомненно, удачен.

Корябин Игорь
31.08.2016


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: