< №5 (165) Май 2018
Логотип
ПРЕМЬЕРЫ

ЛЕТЯТ МОНСТРУОЗНЫЕ ПТИЦЫ

В новом «Бале­маскараде» Большого театра Верди вынужден обходиться без сколько­-нибудь звездных певцов, а Хичкок, с которым его «скрестили» постановщики, – без саспенса

В хитросплетениях репертуарной политики Большого далеко не всегда удается обнаружить логику. Безусловно, можно только приветствовать стремление театра расширять стилистический, географический и временной спектр оперной афиши, включая в нее раритетные для нас названия (правда, эта тенденция распространяется почти исключительно на Новую сцену, а соответствующие постановки, как правило, носят «гостевой» характер и надолго не задерживаются). С другой стороны, вполне объяснимо, когда театр в очередной раз берется за одну из знаковых русских опер – к примеру, ту же «Пиковую даму», каковая по определению должна присутствовать в репертуаре Большого, и если предыдущее обращение не задалось, то само собой разумеется, что будут предприниматься все новые и новые попытки. Но вот понять, что стоит за решением обратиться к тому или иному названию, не принадлежащему к числу обязательных и не относящемуся к раритетным, порой оказывается довольно сложно, если вообще возможно. Это как раз случай «Бала-маскарада».

Вряд ли кто-то станет возражать против этой оперы в принципе. Ее музыкальные достоинства неоспоримы, и при определенных условиях она вполне могла бы стать украшением репертуарной афиши, как и случилось с предыдущей постановкой, осуществленной без малого сорок лет назад. Только ведь Большой располагал на тот момент сразу несколькими исполнительскими составами экстра-класса, и подобного созвездия, собранного в одно и то же время на одной и той же сцене, не встречалось, пожалуй, нигде в мире. Тот спектакль прожил ровно четверть века и памятен многим, пусть уже далеко не в том составе (хотя двое из легендарных участников премьеры – Зураб Соткилава и Юрий Мазурок – появлялись в нем почти что до последнего).

Сегодня ситуация совершенно иная. Тогда «Бал-маскарад», не появлявшийся на московской сцене аж с XIX века, был для нас самым настоящим раритетом. Ныне он не может претендовать на репертуарное открытие: помимо того, что опера сравнительно недавно покинула подмостки Большого, она вот уже несколько сезонов идет на сцене «Геликон-оперы» (располагающей, кстати сказать, своими собственными исполнителями, не уступающими, а то и превосходящими тех, кого ныне Большой рекрутировал из-за рубежа). Своего звездного состава в распоряжении театра на сей раз не оказалось, и собственных солистов вообще не набралось даже на один состав. Главные партии исполняли в основном приглашенные, причем далеко не первого ряда, не обладающие голосами, сомасштабными Исторической сцене Большого театра. Однако если не на кого делать основную ставку, зачем вообще браться за эту оперу? Но, может быть, обращение к ней обусловлено какой-то очень яркой постановочной концепцией? Подобное предположение могло бы возникнуть разве лишь у человека, совсем уж мало осведомленного, кто есть кто в оперном мире.

Давиде Ливерморе – режиссер и сценограф, востребованный во многих крупных оперных домах, – отнюдь не принадлежит к числу оригинально мыслящих художников-творцов. Это опытный ремесленник, владеющий рецептом изготовления эффектных зрелищ. И если в нынешнем «Бале» вообще можно говорить о концепции, то лишь о сугубо визуальной. Заключается она в попытке – не совсем, впрочем, безуспешной – вписать всю эту историю любви, ревности и мести, завершающуюся убийством правителя, в стилистические рамки кинотриллера а-ля Хичкок. И едва ли не главными «действующими лицами» здесь становятся… птицы. Сначала они присутствуют лишь виртуально, на видеопроекциях, отвлекая внимание от главных персонажей. А в финале уже все персонажи на балу в предсмертных видениях главного героя предстают в облике таких вот страшноватых птиц. Выглядит все это достаточно эффектно, спору нет, однако не настолько, чтобы заменить собственно действие, которое между тем откровенно провисает. И зритель видит просто вокалистов в костюмах, тем или иным образом размещенных в пространстве, но не обремененных сколько-нибудь серьезными или хотя бы внятными сценическими задачами.

Ливерморе-сценограф очевидно выигрывает у Ливерморе-режиссера. В актив ему можно записать и базовую сценическую конструкцию в виде здания оперного театра. Последняя, кстати, вполне европейского образца (хотя декларируется: действие – в соответствии с окончательным «цензурным» вариантом либретто – происходит в Америке, что подтверждается и присутствием на сцене соответствующего флага), напоминает в том числе и Шведскую Королевскую оперу в Стокгольме, где когда-то был убит король Густав III, фигурировавший в пьесе Скриба, как и в первоначальном либретто Антонио Соммы в качестве главного героя. А если учесть, что этот монарх был оперным фанатом, то обстоятельство, что все действие сконцентрировано вокруг или непосредственно в здании Оперы, столь же недвусмысленно отсылает именно к нему, а вовсе не к вымышленному бостонскому губернатору…

Вдохнуть жизнь в это внешне эффектное, но пустое зрелище мог бы, наверное, дирижер, если бы только сам его выбор оказался более удачным. Джакомо Сагрипанти не назовешь музыкантом-личностью. Это средней руки капельмейстер без намека даже на подобие какой-либо харизмы. От оркестра он добивается лишь ровной и чистой, хотя по большей части эмоционально нейтральной (чтобы не сказать: выхолощенной) игры и совсем уж редко находит общий язык с солистами, которых, похоже, элементарно не чувствует. Какое уж тут «единое дыхание», без чего в принципе невозможна настоящая итальянская опера.

И как тут не вспомнить по контрасту прошлогодний «Бал-маскарад» Новосибирского театра, не в пример более качественный буквально по всем параметрам. В первую очередь – с точки зрения музыки (благодаря трансляции, проведенной минувшей осенью радио «Россия», в этом смогли убедиться многие). И дело не только в несопоставимости дирижерского масштаба Дмитрия Юровского и Джакомо Сагрипанти, но еще и в том, что российский маэстро сумел по-настоящему проникнуться вердиевской партитурой, пропустить ее через себя, заставить пульсировать каждый такт, в то время как итальянец подошел к ней сугубо формально, и покуда его руки работали, душа и сердце отдыхали.

Таким образом, говорить хотя бы об одном по-настоящему удачном компоненте новой работы Большого едва ли приходится. Визуальные эффекты, не настолько, впрочем, яркие и самоценные, чтобы стать главным блюдом, были бы хороши в качестве приложения к чему-то более весомому и существенному, чего здесь как раз и не наблюдается. А из двух исполнительских составов, увы, не складывается даже одного, способного удовлетворить в полной мере. Хотя достойные певческие работы, безусловно, имеются.

Итальянец Джорджо Берруджи мог бы быть прекрасным Альфредом в «Травиате». Это типичный tenore di grazia, для какового, собственно, и предназначена добрая половина партии Ричарда, в то время как другая требует голоса более крепкого, плотного и полетного, что особенно актуально в стенах Большого. Олег Долгов в свою очередь более или менее убедителен в драматических эпизодах, но легкость и изящество его голосу и вокальной палитре не свойственны в принципе, а потому в первых двух картинах его исполнение кажется несколько грубоватым. Вот если бы, по методу гоголевской Агафьи Тихоновны, взять немножко от одного да добавить толику от другого…

Болгарин Владимир Стоянов – опытный профессионал, и к его исполнению партии Ренато особо не придерешься. Не хватает разве только тембровой насыщенности да более выразительной фразировки. Ко второму Ренато, Максиму Аниськину, придираться в общем-то и не хочется. Он «влетел» в спектакль почти без репетиций (в связи с болезнью основного Ренато Игоря Головатенко), и для него это была, очевидно, стрессовая ситуация. Поэтому лишь в знаменитой арии из последнего акта Аниськину удалось по-настоящему продемонстрировать свои возможности, тогда как остальное звучало тускло и зажато.

Крайне неудачно показалась в партии Амелии Оксана Дыка: резкий и открытый звук вызывал откровенное недоумение уже самим фактом, что подобное возможно в этих стенах. Впрочем, зная о солидной международной карьере певицы, можно предположить, что в силу каких-то причин Дыка находится сейчас не в лучшей форме (возможно, надорвала связки на «тяжелом» драматическом репертуаре). На ее фоне особенно выигрывала Анна Нечаева, продемонстрировавшая уверенный профессионализм и стабильное качество вокала.

В партии Ульрики недурно показалась болгарка Надя Крастева (москвичи еще помнят ее Кармен в предпоследней постановке оперы Бизе в Большом). Вот о второй Ульрике – итальянке Сильвии Бельтрами – почти ничего хорошего не скажешь. Как и об еще одной итальянке, Дамиане Мицци, исполняющей партию Оскара. Не то чтобы они пели откровенно плохо, просто в зал их голоса практически не летели. Зато того же Оскара отлично спела недавняя выпускница Молодежной программы Большого Нина Минасян.

В сухом остатке – все тот же вопрос, с которого мы начали: зачем появился сегодня в Большом этот «Бал-маскарад»? Расширить вердиевский репертуар прекрасно можно было бы иным путем, не повторяя уже многократно отыгранное название, но обратившись к чему-то более редкому – например к такому шедевру, как «Симон Бокканегра», пусть и не столь шлягерному, зато, несомненно, более значительному, и при этом никогда не ставившемуся на московской сцене. При более рациональном формировании постановочной команды и тщательном кастинге это могло бы стать удачей даже и без привлечения зарубежных солистов, с использованием исключительно московско-петербургских ресурсов. Названия же, включаемые в афишу по принципу «случайных чисел», без сколько-нибудь весомых оснований, крайне редко приносят успех.

Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

Морозов Дмитрий
31.05.2018


Оставить отзыв:

|

а самое пригодное сопрано у нас это Сержан