< №10 (158) Октябрь 2017
Логотип

Ханну Линту: «ОРКЕСТРЫ БОЛЬШЕ НЕ НУЖДАЮТСЯ В ДИКТАТОРСТВЕ»

Маэстро Ханну Линту, возглавляющий Симфонический оркестр Финского радио, выступил в минувшем сезоне в Москве, Санкт-Петербурге и Выборге. В завершение года 100-летия независимости Финляндии дирижер исполняет много финской музыки как на родине со своим оркестром, так и далеко за ее пределами с оркестрами в Сингапуре, Токио, Хиросиме.

Если учитывать масштабы Финляндии, то не будет преувеличением сказать, что в этой стране очень много хороших симфонических оркестров. В Петербург стал регулярно приезжать оркестр из Турку под руководством Лейфа Сегерстама. Вы приезжали и в Москву, и в Петербург с симфоническим оркестром Финского радио. Что же такое финский симфонический оркестр? Чем он отличается, к примеру, от американского или немецкого?

— Начну с того, что поделюсь своим наблюдением: оркестры в мире звучат с каждым годом все более и более одинаково. Не так давно я слушал «Героическую» Бетховена в исполнении РНО – на мой взгляд, оркестр под управлением Михаила Плетнева звучал как один из современных европейских оркестров, это была отличная работа с точки зрения артикуляции, транспарентности звука! Но я могу предположить, что лет пятнадцать назад российские оркестры играли Бетховена несколько иначе. Слушал я Бетховена и у Валерия Гергиева, и он тоже звучит очень современно. Оркестры начали приближаться друг к другу. Причина этого мне видится в индустрии звукозаписей, которые и делают звук все более выровненным. Или еще пример. В минувшем сезоне я слушал в Хельсинском доме музыки «Западно-восточный диван» под управлением Даниэля Баренбойма, очень хороший молодежный оркестр с абсолютно европейским звуком. Но если бы я не знал о названии оркестра, я бы вряд ли определил, откуда музыканты родом.

Когда я только начал заниматься дирижированием, впервые услышал оркестр Ленинградской филармонии, потом было знакомство с Венским филармоническим под управлением Бернстайна, приезжавшим на Хельсинкский фестиваль, – это были оркестры, которые заставили меня восхититься их феноменальным звуком. Свой стиль есть также у знаменитого Дрезденского оркестра. Если обратиться к истории симфонических оркестров в Финляндии и шире – Скандинавии, то там всегда стремились к более прозрачному звуку без излишнего вибрато. Мы делали все для того, чтобы ясно видеть текст партитуры и быть предельно точными в ритме. Мы добивались этого ценой, возможно, потери богатого звука, а мне всегда не хватает в Скандинавии хорошего «русского» звука.

Музыка Сибелиуса сыграла свою роль в формировании фирменного звука финских оркестров?

— Да, но только не Сибелиуса-дирижера, а именно Сибелиуса-композитора. Симфонии Сибелиуса полны деталей, подчас скрытых, незаметных для невооруженного уха, а эти детали чрезвычайно любопытны. И финские дирижеры на протяжении всей истории, начиная с Сибелиуса, старались играть так, чтобы прослушивались детали. Эта работа продолжается до бесконечности. Дирижер Пааво Берглунд провел всю свою творческую жизнь в стремлении найти мельчайшие детали в симфониях Сибелиуса, добиваясь ясности звучания. В конце концов это влияет и на меня. Сибелиусу, как мне представляется, нравился большой звук. В 1892 году он отправился учиться в Вену. Именно там впервые услышал очень хороший оркестр, потому что в то время в Хельсинки оркестры были ужасные – они не умели играть как следует! В представлении Сибелиуса, до той поры и не было понятия о хорошем оркестровом звуке. В Берлине и Вене он, наконец, услышал звук настоящего европейского оркестра. В Вене начал сочинять первую симфоническую поэму «Куллерво» – очень финское сочинение, основанное на финском эпосе, мифологии. И тогда в сознании Сибелиуса уже было представление о венском звуке, нашедшее преломление также и в первых двух симфониях.

Как искали свой звук, свою манеру дирижировать вы?

— У меня было не так много учителей дирижирования. Конечно, мне повезло, что в Академии Сибелиуса моим профессором был Йорма Панула, один из лучших финских дирижеров. Но нам у него было трудно, поскольку он не учил, по большому счету, и был немногословен. Он просто ставил нас перед оркестром и говорил: «Пожалуйста, дирижируйте». И никогда ничего не показывал. Мы не получали ни вопросов, ни ответов. Единственный вопрос, который мы слышали от него: «Вы действительно хотели добиться этого?». Если ответ был «да», он говорил: «Тогда продолжайте». Если «нет», то: «Ну сделайте что-нибудь». Он нас, как младенцев, бросал в воду, откуда мы во что бы то ни стало должны были выплыть. Химия в нашем дирижерском классе заключалась в том, что мы поддерживали друг друга и таким образом учились друг у друга. В то же время приезжали и приглашенные профессора, среди которых был Илья Александрович Мусин из Ленинграда. В свои 92 года он уже плохо видел. Вот он был очень точен в технических советах. Но сейчас я понимаю, что это было важное время для нас, потому что у нас была свобода.

Если вы сегодня посмотрите на финских дирижеров, то увидите, что они все разные: Салонен, Сарасте, Вянска и другие. Я посещал уроки и других дирижеров, например эстонских, среди которых был и Эри Клас –эмоциональный, полный музыки, к тому же великолепный аккомпаниатор. И четвертым я назову Мюнг-Вун Чунга, с которым мы занимались на протяжении лета в итальянской Сиене на летней академии. Он много говорил, как строить целое, как смотреть вперед, как держать оркестр и цементировать симфоническое полотно. Вот мои четыре учителя. На мой взгляд, это очень хорошая комбинация.

Когда вы почувствовали самостоятельность, свободу в работе с оркестром?

— Как я уже говорил, от Панулы мы никогда не слышали о том, как нам правильно держать руки. «Просто поставьте руки прямо, чтобы заставить оркестр играть», – имел в виду маэстро. На протяжении четырех лет из пяти в Хельсинской академии мы искали тот тип движения рук, который подходил бы нашей собственной физиологии наилучшим образом, был бы наиболее удобным персонально для каждого из нас. Нашим счастьем стало то, что мы имели возможность два раза в неделю выходить к оркестру – так мы могли чувствовать оркестр. Я готовился перед зеркалом, конечно, но сознательного момента в этом было немного. Потому что я никогда не думал о том, что вот сейчас я учусь тому, как вести свои руки по определенной траектории. Я решал единственную проблему: как мне подготовиться к исполнению того или иного сочинения, как дирижировать струнными или брасс-секцией. Мой старший финский коллега Лейф Сегерстам считает, что дирижерская техника развивается кибернетически. Кибернетика ведь на самом деле пришла из Советского Союза. Знаете романы польского писателя Станислава Лема? В Советском Союзе были очень продвинуты в строительстве «машин с мозгами». Я склонен следовать мнению Сегерстама о том, что у всех нас кибернетическое мышление в том плане, что, если мы знаем, куда идем, в том числе подсознательно, наши мозги будут работать. Поэтому надо лишь всегда думать о том, что делаешь, и мозги будут работать на нас.

Моменты диктаторства неизбежны в работе с оркестром?

— Сегодня распространена точка зрения, что время диктаторов прошло, что у вас ничего не получится, если будете вести себя, как Тосканини или Мравинский, Орманди или Шелл, агрессивно стучащие палочкой по пульту и отдающие оркестрантам приказы делать то да сё. На мой взгляд, такое их поведение было продиктовано элементарной причиной: оркестры не были так хороши, как сегодня, когда средний уровень оркестров во всем мире очень вырос. 90-летний Герберт Бломстедт, дирижировавший оркестром Финского радио, сказал однажды: «Мир изменился за последние двадцать лет. Великие оркестры по-прежнему великие. Но и уровень оркестров уровнем пониже тоже стал великим благодаря усиленным тренингам». Именно поэтому, в силу таких перемен эти оркестры больше не нуждаются в старомодном насилии на репетициях. Они нуждаются в советах более тонкого плана, касающихся музыкальности, в более мягких, соответствующих новому веку требованиях. Конечно, нет предела совершенствованию оркестров, но уже без диктаторства, потому что у музыкантов выросла личная высокая ответственность. Проблема старых маэстро, на мой взгляд, в том, что они чувствовали всю ответственность за работу только на себе, а сейчас каждый оркестрант отвечает за происходящее и осознает это. Все вместе делают музыку, не нуждаясь в диктаторе. Дирижирование – не о диктаторстве, а о лидерстве. Дирижеру нужно быть лидером. Именно за это ему платят деньги, а не только за подготовку оркестра к хорошему концерту.

Как вы соединяете в репертуаре своего оркестра современную и классическую музыку?

— Если вернуться в те времена, когда я начинал у маэстро Панулы, занятия у финских дирижеров проходили по трем направлениям. Первое – это венская классика, особенно Гайдн, который был самым важным композитором для Панулы. Он ставил его выше Бетховена и Моцарта, хотя мы и Моцарта, и Бетховена достаточно дирижировали. Затем, конечно, Сибелиус, потому что это и наша родная музыка, и очень хороший материал для обучения дирижированию. И наконец, современная музыка, важная для Панулы, без которой он не видел развития.

Если говорить о моем оркестре, то это оркестр радиовещательной компании, финской компании, поддерживающей финскую культуру: финский язык, финских артистов, музыку композиторов прошлого и ныне здравствующих. Стандартный классический репертуар очень важен для нас как для международного симфонического оркестра. Искусство Бетховена, Брамса, Чайковского, Рахманинова совершенствует оркестры со всех точек зрения. Кто еще научит искусству ритма, как не Бетховен? Или Чайковский – звуку? Или пению – Пуччини? Мы много играем и барочной музыки – Баха, Вивальди, Корелли. Поэтому есть большая гибкость во владении разными стилями. Я горжусь своим оркестром, которому под силу так много разного. И есть музыка, которая просто нравится лично мне, которую я бы хотел больше играть. Это и Цемлинский, и Пфицнер, и Гуммель – композиторы великие, но редко исполняемые. Музыканты моего оркестра мотивированы играть музыку разных эпох.

То есть нет ничего невозможного для вашего оркестра?

— Разве что одна территория, которая нуждается в определенном развитии и улучшении, – больше играть Чайковского, Рахманинова, Римского-Корсакова, работать над глубоким, «темным» звуком русских композиторов. В Москве и Санкт-Петербурге мы исполняли сюиту из «Лебединого озера», и мне было так страшно играть эту музыку там. Мы много играем Шостаковича. В этом оркестре жива традиция исполнения Шостаковича со времен Берглунда. Сарасте тоже очень хорошо работал над этой музыкой, а теперь я.

Фото Heikki Tuuli

Дудин Владимир
31.10.2017


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: