< №9 (157) Сентябрь 2017
Логотип
НАУКА НА СТЫКЕ ИСКУССТВ

ВЕСНА И СОНАТА В «СОНАТЕ ВЕСНЫ»

О музыкальности живописи Чюрлениса говорится много, но чаще всего музыка воспринимается только как метафора, как область абстрактных чувствований и фантазий, воплощенных в линиях и красках

Музыкально ориентированные исследователи придерживаются иной точки зрения, целенаправленно отыскивая параллели между композициями картин и музыкальными структурами. Но существует и прямо противоположная точка зрения. Итальянский художественный критик Г. Ди Милле в свое время писал: «Советские специалисты ошибаются, утверждая, что уникальность искусства Чюрлениса происходит от применения музыкальных технических приемов в живописи. Не следует переоценивать тот факт, что Чюрленис был музыкантом; сам он никогда не приписывал своим живописным «Сонатам» музыкального значения». С этой точкой зрения невозможно согласиться, так как попытка создания музыкальности в живописи, восходящая к романтической идее синтеза искусств, была для Чюрлениса творчески обусловленным актом. И воплощая идею синтеза искусств, он воспроизводит музыкальные формы не просто осознанно, но технически последовательно.

Сонатная форма и сонатно-симфонический цикл

«Соната весны» (№ 2) написана в 1907 году, на пике короткого творческого пути художника. Четырехчастный цикл, который принято называть симфоническим (в сонатах часто выпускается одна из частей), автор трактует именно как сонату, что неслучайно. Соната, в отличие от масштабной, «фресковой» симфонии, – жанр камерный, интеллектуальный и субъективный, как правило – сольный, это высказывание «от первого лица». Соната – субъективное лирико-философское осмысление глобальной концепции взаимоотношения человека и мира, являющееся универсальным содержанием инварианта симфонии.

I часть – Allegro. Содержание сонатного allegro – драматическое столкновение двух начал, приводящее к определенному разрешению конфликта уже в рамках первой части. Универсальная схема адекватного воплощения в музыке такого содержания – трехчастная динамическая форма, где в экспозиции представлены антагонистические образы, в разработке они вступают во взаимодействие на уровне мотивной работы, а в репризе возвращаются в ином, логически вытекающем из драматургии разработки, соотношении сил.

Поскольку картина онтологически статична, в отличие от развернутого во времени музыкального сочинения, Чюрленис делит ее на планы по вертикали, заставляя глаз рассматривать живопись как нотную страницу: сверху вниз «построчно». «Строки» отделены друг от друга незаполненным фигурами фоном. Экспозиционный раздел содержит два тематических контрастных элемента. На переднем плане – тусклый красочный поток, который можно принять и за образ оттаивающей земли, и за выражение смутного, будоражащего чувства, свойственного весеннему пробуждению. Стилистически такая картина совпадает с лейтмотивом хаоса, состояния «до рождения», а в музыкальном прочтении – с течением фактуры, еще не оформленной ритмически и мелодически. В данном тексте этот элемент занимает место главной партии сонатной формы в экспозиции. Сквозь поток главной темы четко просматриваются очертания второго образа: темные силуэты деревьев. Вертикально ориентированные, они почти буквально воспроизводят нотную графику аккордовой фактуры. Возникает образ: весенний пейзаж, еще очень прозрачный и холодноватый. С музыкальной точки зрения здесь – торжественное ожидание, эмоция, связанная с жанром хорала, в основе которого строгий ритм аккордовых вертикалей. В общей структуре эта тема занимает место побочной партии. При образном и интонационном контрасте темы тонально близки: серо-зеленая цветовая гамма, более насыщенная и яркая во второй теме (аналог доминанты). Обращает на себя внимание вкрапление микроскопических ярких мазков, объединяющих обе темы: то ли первые весенние цветы, то ли солнечные блики, освещающие монохромный пейзаж. И по структуре (равное отношение и к главной, и к побочной темам), и по смыслу этот дополнительный импульс можно трактовать как связующую тему. Важным моментом является то, что интонационно – это сквозной лейтмотив красоты: нежного и робкого свечения. Так в «экспозиционном» разделе картины создается очень условный весенний пейзаж и при этом прекрасно передается музыкальное настроение первого пробуждения природы. Схема работает настолько последовательно, что можно говорить о традиционной для классических экспозиций тональной открытости, модуляции в доминанту: «общие формы движения» главной темы в заключении экспозиции просветляются, целеустремленно вливаясь в разработочный раздел.

Средний ярус картины – аналог музыкальной разработки. Драматическое развитие очень активно. Диапазон хаотичных красочных наплывов, обозначенных как материал главной темы, расширяется многократно. Можно представить условно изображенную картину бурного половодья и порывов весеннего ветра, а в плане музыкальных аллюзий – эффект бурных пассажей через всю клавиатуру. Эти фактурные волны так явно доминируют в разработке, что полностью подчиняют себе характер побочной темы: силуэты деревьев изгибаются, стройные аккорды распадаются под напором фактурной лавины. Однако в недрах этого тематического конфликта прорастают «зерна» связующей темы: ярко-зеленые травы, увенчанные головками цветов. Тема красоты получает свое развитие в разработке.

Реприза вполне традиционна: главная и побочная темы проходят в своем порядке. В отличие от тонально открытой экспозиции, реприза замкнута, «каденционно» закруглена. Вполне классично и то, что исчезает материал «связующей»: уходит тема красоты. Однако по законам мотивной драматургии «недоразвитие» какой-либо важной в смысловом плане темы в одной части находит продолжение в следующих. Именно так выстроена «Соната весны».

II часть – Andante. Темповый и образный контраст между первой и второй частями не исключает их внутренней связи. Можно говорить о близкой (родственной) тональности: колористически части похожи, хотя общий серо-зеленый колорит в первой тяготеет в сторону охры (земная, всепорождающая стихия), а во второй – в голубизну (небесная радость, спокойствие). Главный образ части – мельница. Ветряная мельница – символ усмиренной стихии. Эмоционально мельница ассоциируется с идиллическим сельским пейзажем, хотя в картине Чюрлениса тяготеет к космическому прочтению, обнаруживая сходство со схематичным изображением солнца, лучи которого перечерчивают всю плоскость полотна, уходя за его пределы. Это – центральная фигура и, соответственно, основная тема части. Совершенная симметрия (даже облака – высветленные абстрактные пятна, очертаниями похожие на главную тему первой части, – расположены нарочито симметрично – по три с каждой стороны мельницы) и иллюзия кружащегося движения, свойственного мельнице (фигура circullatio) сообщает времени цикличность, идею бесконечного возвращения, а настроению – умиротворенность и чувство обретенной гармонии. Ассоциация с музыкальной формой вариаций не вызывает сомнения (форма вариаций наиболее часто употребляется во вторых частях классического симфонического цикла). Образ мельницы повторяется в бесчисленном количестве отражений-подобий: от вполне реалистических ветряков на вершинах зеленых холмов – до сотканных из света и облаков фантомов, увенчанных крохотными золотыми «солнышками» (так «прорастает» мотив красоты из первой части цикла).

III часть – Scherzo – возвращает к тональности (колориту) первой части, что типично. Однако характер части не вполне соответствует традиционно скерцозному разделу цикла. Во-первых, здесь ощущается медленный, до полной застылости, темп. Высоко поднятая линия горизонта погружает взгляд в толщу водной стихии, где гасится и движение, и звук. Неслучайно, видимо, основной образ – рыба как символ другого мира, безмолвного и неподвижного. Обыгрывание числа 3 (3 рыбы, 3 грязных темных пятна – видимо, поплавки огромной сети, затянувшей по диагонали большую часть картины, 3 фрагмента затонувшего города) – либо просто указание на третью часть, либо намек на трехчастную форму, характерную для скерцо, однако положенная для трехчастной формы реприза не «прослушивается». Чюрленис в этой части вновь уходит в мир фантазийной символики. Представляется возможными говорить только об общем характере, настороженном и даже угрожающем. На берегу, в верхней части картины, изображены тускло светящиеся объекты, отражающиеся в глади воды. Возникает лейтмотив недоброго взгляда, тайной угрозы. Причем этот мотив – явная интонационная трансформация темы расцветающей красоты (светящиеся точки) из первых двух частей. В проекции на все творчество художника такая метаморфоза темы красоты может быть трактована не только как хрупкость и недолговечность прекрасного, но и как его искусительность и обманчивость. Вкупе с протянутой сетью, нарисованной едва заметными тончайшими штрихами, мимо которой проплывают рыбы, сюжет прочитывается как притча о противостоянии человека и природы: человек наблюдает за стихийной жизнью природы, а природа бесстрастно смотрит на него; человек расставляет хитрые ловушки, но рыбы не идут в сети, а грубые каменные сооружения, некогда построенные людскими руками, давно покоятся на дне моря. Или шире: об обманной сущности весны, о бесплодности всякой надежды.

IV часть – Finale – возвращает к сквозной сюжетной линии сонаты. Можно говорить о характерной жанровой природе финала: развевающиеся разноцветные флажки, общий светлый, радостный колорит. Это больше отвечает типичному характеру скерцо, а совмещение функций скерцо и финала в последней части обычно для трехчастных сонатных циклов. Странное и не вполне логичное, хотя и типичное для Чюрлениса, сочетание: космизм замысла, подчеркнутый изображением части земной сферы, над которой стремительно растут, протыкая облака, две грандиозные башни – символ великого творения рук человеческих, – плохо вяжется с развевающимися флажками, будто снятыми с новогодней елки и легкомысленно улетающими в бесконечность. Тем не менее на уровне мотивной драматургии финал логично синтезирует материал предыдущих частей. Размытые темные пятна интонационно родственны хаотическим наплывам главной темы первой части. Здесь они становятся самой структурой земли – с морями, материками и облаками, кружащими над ней. А две фантастические башни – доминанта композиции финала – стилистически вырастают из «аккордовой» побочной темы первой части, трансформируясь от образа дерева (первая часть), через образ мельницы (вторая часть) – к образу замка (финал). Смысл лейтмотива замка уже раскрывался, появление этого мотива в финале «Сонаты весны» только добавляет соответствующих красок в и без того сумрачный характер образа. Выстраивается движение символического космического сюжета: с момента пробуждения природы (первая часть), через гармонию человека и природы (идиллия второй части) – к ироническому отрицанию этой идиллии в третьей части и мнимому покорению человеком природы через возведения своего рода Вавилонской башни в финале. Бессмысленность огромного сооружения, отяготившего земной шар, подчеркнута композиционно. Форма финала не уравновешена и дисгармонична: темный объект в нижнем правом углу (земной шар с башнями замка) перетягивает пустоту лучезарного небесного свода с ниткой флажков, кстати, единственный раз возникающих только в этой части сонаты и не вписанных в сквозную лейтмотивную систему живописи Чюрлениса.

Брагина Наталья , Степанов Владислав
30.06.2017


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: